一、壁画形成的历史背景

新津观音寺位于四川省成都近郊新津县城南的九莲山麓，始建于宋淳熙八年(公元1181年)，元朝毁于兵火，明宣德年间重修，弘治三年竣工，共有殿宇十二重，观音寺壁画就绘于明天顺六年始建的毗卢殿内。毗卢殿壁画绘制于明成化四年(公元1468年)，距今已有544年的历史。壁画内容为十二圆觉菩萨、二十四诸天以及十三个供养人像，壁画气势宏伟、造型生动、画艺精湛，堪称明代绘画艺术中的精品。

明朝建国以后农业生产迅速恢复，《明史》记载:“东起辽东，北抵宣府，西至甘肃，南至滇、蜀……天下卫所州县军民皆事垦辟。”*①《明史》，卷七七，《食货一》.洪武(公元1368-1398年)至永乐(公元1403-1424年)年间垦荒和屯田等制度的实施，对社会经济的发展起到了巨大的推动作用。明朝前期帝王大多热衷佛教，明初朱元璋和朱棣两朝对于大寺常有给田赡僧之举，还曾请佛门高僧辅佐政事。明正统六年大慈恩寺等分住国师、禅师、喇嘛等计三百四十四人，藏僧“逐日光禄寺酒肉供给，所费颇繁。”*②《明英宗实录》卷一八六.正统十四年十二月己未.当时服务于宫廷的宦官、权臣、名流皆以各种理由大兴土木广建寺院。由于统治阶级的提倡，明朝前期仅北京西郊一处就有寺庙三百七十余座，可见佛教在当时的繁荣景象。四川新津观音寺壁画就是在这样的一种社会氛围当中重新修建而成的。四川地区的经济早在唐宋时期就得以空前发展，《四库全书》记载:“成都自唐代号为繁庶，甲于西南……而民物殷实，歌咏风流，亦往往传为佳话，为世所艳称。”*③《四库全书总目》，卷七十，史部二十六，地理类三.四川在当时有“天下之盛，扬为第一而蜀次之也”*④ 宋·洪迈《容齐随笔》卷九“唐扬州之盛”.的美誉。宋代四川新津人张唐英编撰的地方史著作《蜀梼杌》记载：“后蜀时府库之积，无一丝一粒入中原，财币充实。四川盆地山川纵横，沃野千里，物产丰富，六畜兴旺……应有尽有，富甲一方。”[注]《四川通志》卷二，咸平四年.北宋吕涛《净德集》卷十四《成都新建备武堂记》:“夫蜀之四隅，绵亘数千里，土腴物绗，资货以蕃，财力供赋，率四海之一。”[注]宋代吕涛《净德集》卷十四《成都新建备武堂记》(文渊阁《四库全书》第一○九八册).经济的发展为文化艺术的兴盛奠定了坚实的物质基础。四川地区由于受到特殊地理环境的庇护，很少遭受兵火和战乱的破坏，社会相对稳定，为巴蜀绘事的繁荣创造了先决的条件。同时特殊的地理环境形成了四川地区自给自足的经济模式，人们的物质生活得到满足的同时，开始转向于对宗教艺术的投资。唐末动乱之际，皇室贵族及京城的一流画家携大量名画、经卷等入蜀避难，许多具有较高艺术造诣的名家画师陆续在四川地区汇聚，宫廷、文人、民间等多方面的绘画力量，为壁画的绘制创造了条件。宋代黄休復《益州名画录》卷上记载:“二帝驻驿，昭宗迁幸，自京师入蜀者将图画名录，散落民间，固亦多矣。”[注]宋代黄休復《益州名画录》卷上，赵玄涤(中国美术论著丛刊本，人民美术出版社，1964年).至唐朝开始，四川地区的壁画不仅多，而且艺术水平极高，如唐代成都大圣慈寺壁画，代表了古代巴蜀地区佛教美术发展的最高水准。宋代陆游《剑南诗稿》中记载了大圣慈寺昔日的规模:“日饭僧数千人”，宋代李之纯《大圣慈寺画记》记载:“举天下之言唐画者，莫如成都之多。就成都较之，莫如大圣慈寺之盛……昔之画手，或待诏行在，或禄仕两蜀，皆一时绝艺，格入神妙。”[注]宋代李之纯《大圣慈寺画记》(《全蜀艺文志》卷四十一).唐代的四川已经发展成为全国佛教美术的领先地区。新津观音寺壁画在这块营养丰厚的艺术土壤中产生，它秉承了四川地区唐代绘画的优秀传统并有所发展，是明代蜀中壁画的巅峰之作，在我国壁画艺术史上具有不可取代的重要地位。

二、源于“粉本”的宫廷画风

“粉本”一词，最早见于唐代。晚唐诗人韩偓有诗:“却忆往年看粉本，始知名画有功夫。”元代夏文彦《气图糟宝鉴》云:“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之。”明代姜绍书《韵石斋笔淡》卷下:“古人画稿，谓之粉本。不翘意处天真烂漫，生意勃然，良足珍重。”清代方熏《山静居画渝》卷上:“画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。”古代画稿常常由技艺精湛的名师绘成，一旦成稿即以“粉本”的形式流传。粉本的使用方法有两种:一种是“印稿”，在画稿的反面堡以白奎或锭青、土粉之类，然后用削尖的竹笔，按照粉本墨线描传于壁或纸上；一种是“漏稿”(或“漏谱子”)，先按画稿线密刺小孔(即“扎谱子”)，然后以粉末敷拍于稿面，使粉末透过小孔传形于壁或纸上。古人重视画稿，得一好稿，传摹再三，画稿施粉，是古代传统壁画常用的绘制方法，“粉本”遂成为画稿的别称。古代粉本流传的途径与范围相当广泛，唐代中原地区大量书画为避兵火之灾而流落蜀地，宋代黄休復《益州名画录》卷上记载:“赵德玄者，雍京人，天福年入蜀……将梁、隋、唐名画百本，至今相传……或自模榻，或是粉本，或是墨迹，无非秘府散逸者，本相传在蜀，信后学之幸也。”明代自永乐开始征集各地绘画高手入京，根据《明会要》记载，当时全国每年被征调的画匠达六千多人，[注]《明会要》卷五七《食货五》.不同地区人员的往来为粉本的流传与交流提供了机会。

新津观音寺壁画的绘制汇聚了当时来自民间的能工巧匠，壁画用料考究、描绘精细，纹饰变化多样，人物造型严谨，有很强的写实倾向，再现并传达了明代皇家绘画的遗风。1980年12月新津观音寺出土的香炉上刻有:“北京御用监匠奉旨来津监工”的铭文，[1]观音寺壁画由宫廷监制，壁画的绘制自然受到宫廷壁画的影响，采用的粉本极有可能由御用监匠指定或提供。我国传统壁画对粉本的运用形式有：1.复制或移改；2.正反运用；3.人物形象打散重组；4.多个粉本的组合；5.借用。新津观音寺壁画与同时期北京法海寺壁画(公元1443年)在人物造型上存在着极大的相似之处，这些相似之处正好是观音寺壁画对“粉本”创作性运用的一种最好阐释。其代表有：1.新津观音寺左壁第二铺中间“韦陀尊天”与北京法海寺北壁“帝释梵天”图中的韦陀神像，人物的姿态、造型、服饰等虽然有极大的相似之处，但是在人物精神气质的表现上却有着十分明显的区别；2.新津观音寺西壁“日宫尊天”与北京法海寺北壁“日天”的神态、动作与服饰十分类似，但是在衣服的装饰纹样上进行了修改；3.新津观音寺左壁第二铺“广目尊天”与北京法海寺北壁东堵“金刚密进”，有一处明显的区别就是持剑的左右方向不同；4.新津观音寺弥勒菩萨持扇的手势、倾斜角度与北京法海寺东西壁中一位持扇菩萨的手势、倾斜角度完全一致，但是扇子内部的纹饰却截然不同；5.新津观音寺东壁摩利支天与北京法海寺北壁东堵摩利支天人物的造型、服饰、手势等基本相同，但是双足的朝向却正好相反。通过以上比较可以得知:新津观音寺壁画与同时代北京最具代表性的法海寺壁画曾经采用过相同或极为类似的粉本，但是，新津观音寺壁画在使用粉本的过程中根据实际情况的需要作了不同程度的改造，画工在壁画绘制的过程中对“粉本”既有借鉴又有创新，既遵循范式与规则又融入了主观的情感，体现了中国古代壁画绘制的同一性和地域性差别。

三、“工细严谨”的制作技法

新津观音寺壁画在绘制技法上精益求精，其工整严谨的绘画精神在中国壁画史上并不多见。尤其是对壁画细节的处理一丝不苟，极具自身的艺术特色。中国古代寺观的墙体即是壁画的载体，载体的制作方法对画壁的最终效果与后期的保存起着至关重要的作用。宋代《营造法式》卷十三中“画壁”一节详细记载了画壁的做法：“先以粗泥搭络毕，候稍干，再用泥横被竹蓖一重，以泥盖平；又稍干，钉麻华，以泥分披令匀，又用泥盖平；以上用粗泥五重，厚一分五厘……方用中泥细衬，泥上施沙泥，候水脉定，收压十遍，令泥面光泽。凡和泥沙，每白沙二斤，用胶土一斤，麻捣洗净者七两。”[2]我国古建筑墙体的建造材质和制造方式自唐宋以来一直沿用至明代。新津观音寺壁画的墙体采用木板材搭建骨架，土墙中夹入竹篾以增加墙体的拉力，再以稻草、棉花、人体纤维、花椒等填充墙体，以增加墙体的韧性和防腐能力，然后用粗沙和泥抹墙，干后用细沙和细黄泥抹墙，反复多次后涂抹白垩土，最后刷“胶矾水”。壁画墙体的制作不仅用料考究制作严谨，还因地制宜，选择了一些适合当地气候变化的原材料，对细节的珍视是使壁画得以完好保存的重要原因之一。

新津观音寺壁画为中国传统工笔重彩画，以天然矿物颜料为主，辅以金属颜料，层层晕染，以平面的装饰性色彩来表现人物的美感。新津观音寺壁画在赋色上明显区别于同时代的其他地区的壁画，明代佛寺壁画多以工细清丽的青绿重彩画风格为主，以北京法海寺壁画和四川地区的广汉龙居寺壁画、新繁龙藏寺壁画、蓬溪宝梵寺壁画等为代表，皆以青绿二色为主色，间以朱砂、藤黄等暖色。新津观音寺壁画则以红、黑、金三色为主调，并以石青、石绿、朱砂、黄丹、生漆、佛金和珍珠粉彩绘而成，特别是用生漆调和墨与色勾勒线条晕染填色，加强了画面的光亮程度。生漆又叫“大漆”、“土漆”，是我国著名的特产之一。我国发现和使用天然生漆可追溯到公元前七千多年前，据史籍记载:“漆之为用也，始于书竹简，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱画其内。”[3]生漆具有防腐蚀、耐强酸、耐强碱、防潮绝缘、耐高温、耐久性等特质。新津观音寺壁画由于巧妙的使用了生漆，很好地保持了红黑二色的饱和度，使壁画至今看上去依然鲜亮如新。壁画还采用珍珠白来表现女性柔美的气质和高贵典雅的个性特征。东壁北起第一铺文殊菩萨，微目沉思，手捧如意，身披雪白细纱，纱纹采用珍珠粉勾绘，纱中透体，体衬白纱，线条精细流畅，细如蛛丝，呈雪花形和菱形图案，给人以薄如蝉翼晶莹剔透的真实感，将白纱的质感表现得淋漓尽致。新津观音寺壁画除了灵活运用平涂、渲染、勾填、褪色、烘染等表现技法以外，还将传统沥粉贴金的制作工艺发挥到了一个新的高度。沥粉贴金是明代壁画中十分流行的装饰技法。沥粉具有浅浮雕的艺术效果，沥粉上贴金可使金箔具有凹凸感，极大的增强壁画的立体感和观赏性。明代沥粉原料的调制大都沿用宋代的方法：以烧过的香灰、豆面或土粉子、高岭土粉为原料，加入胶水调匀后装入沥粉器，沥出的线条以干后截面达到半圆形为佳。沥粉线条七八成干时便可贴金，贴金前先在沥粉上涂上一层由熟桐油加银朱或石黄(或漳丹)调制而成的金胶油，这样会使金箔的发色更为鲜亮。新津观音寺壁画与同时期的壁画相比，沥粉贴金中的粉线和附着其上的金箔的坚实度更高。探究其原因，新津观音寺壁画最大的特点就在于“生漆”的使用，古人用阳光暴晒或炭火加热的办法将生漆制作成熟漆。熟漆呈半透明状，加入颜料后就能够调制出各种色漆，再加入适量桐油，会使熟漆更容易与金箔粘贴，也更坚固耐用。观音寺壁画的沥粉使用调好的熟漆代替金胶油，这样沥粉上贴的金就更加牢固。而且生漆会形成一种隔膜，使绘画材料与空气隔绝，不易氧化变色，所以观音寺壁画的沥粉贴金至今仍然十分完好，没有同时期大多数壁画中脱落的现象发生。

四、“精美华贵”的艺术风格

新津观音寺壁画采用传统的工笔重彩画技法绘制，运用天然矿物颜料层层晕染而成，色彩效果鲜艳夺目厚重沉稳。壁画在艺术表现上继承了宫廷绘画精细工整的描绘方法，线描生动流畅，技艺精湛，呈现出精美绝伦的视觉艺术效果。四川地区的工笔画早在唐代以前就开始形成优良的传统，五代时期四川成都画家黄荃贡职于后蜀，名声显赫，他所绘制的工笔画作品构思严密、造型准确、赋色艳丽，画风精美。西蜀时期以“黄荃富贵”为代表的精美富丽的绘画风格，很快成为宫廷绘画的主要样式，其风格特点不仅适应当时宫廷审美的需要，还成为宋代绘画的主流。晚明张丑《清河书画舫》记载：“黄荃写生富艳生动，旷古无对。”[注]《清河书画舫》·十二卷(浙江巡抚采进本).黄荃富贵的艺术风格对西蜀地区乃至整个中国绘画的影响都非常深远。此外，宋神宗时期四川广汉画家赵昌画艺超群，其精巧写实的画风深得神宗喜爱，曾被亲点到画院任职，对后世影响甚大。新津观音寺壁继承了以黄筌、赵昌等为代表的宋院体画派造型严谨、绘制精美的艺术风格，制作技法不仅工整细腻精益求精，还充分利用壁画的特点将沥粉贴金的传统技法进行了很好的发挥，体现了明代四川地区广大民众的一种审美理想。新津观音寺壁画大量以黄金作为装饰，据估算壁画中沥粉贴金的面积约占整个画面的百分之二十，远远超过同时期其他壁画中沥粉贴金的应用比例。壁画中沥粉贴金除了在人物的头冠、耳珰、臂钏、手镯、脚镯、宝石珠串、璎珞、甲胄、器物等位置实施以外，所有人物服饰的花纹、图案都全部采用该技法完成，如十二圆觉菩萨，西壁的星宫、阎魔罗王等，贴金面积占了人物总面积的三分之一到二分之一，画面金碧辉煌的视觉效果十分突出。观音寺壁画艺术风格形成的原因:1.明朝前期自给自足的巴蜀的经济十分繁荣，人们在物质生活富足的同时，开始转向于对艺术的投资；2.四川地区自唐代以来佛教文化就十分繁盛，壁画绘事深入人心；3.古人对黄金的运用有:“一贴、三扫、九泥金”的说法，同样面积的装饰，贴金的用金量远远少于泥金的用量，是一种最节省又最有效果的用金方式。新津观音寺壁画中沥粉贴金的大量应用，在耗费财力不算太多的情况下，可以达到最佳的视觉效果，将富丽堂皇的艺术追求推向了极致。

新津观音寺壁画根据唐代西域高僧佛陀多罗所译《圆觉经》[注]宋·洪迈《容齐随笔》卷九“唐扬州之盛”.创作，人像完全按照佛教《造像量度经》规定来绘制，菩萨皆为半跏趺座，高度均为1.8米，尊天1.5米，供养人1米左右，总面积为72平方米。壁画在构图上继承了唐代壁画大气雄伟的风格特征，以菩萨为画面的中心上有飞天和天宫奇景、下有天尊护法和供养人侍奉，这种通景式的连环画构图，突破了上下左右的空间限制，把人物活动和故事情节有机地结合起来，既是一幅完整的场景又可分割成若干幅独立的画面。观音寺壁画人物的描绘充满了宗教意韵，人物刻画较多地保留了唐代圆润、丰满、健壮的形象特点，描绘的佛像“面如满月眉如弓”，如菩萨袒胸、服饰华丽、身材丰腴、稳健挺拔、面部饱满、柳叶眉、丹凤眼、樱桃嘴等特点，这种艺术风格在唐代绘画中随处可见，但是与明代所盛行的清秀俊逸之美却形成鲜明的对比。明代画坛流行纤弱俏艳、细眉柳眼的削肩美人，无论男女菩萨皆以轻柔的线条描绘，造型纤美柔婉，人物形象细腰小口瘦长清秀。[4]四川地区地处偏远的西南一隅，受到中原文化的影响相对滞后。唐代大量的画工、画师、僧侣为躲避战乱入蜀，使得这一时期的巴蜀佛教文化及宗教壁画盛极一时，其影响一直延续至明代。新津观音寺壁画较多地保留了唐代壁画“丰腴华贵”的艺术特色与审美取向，同时在制作技巧上吸收了明代壁画的诸多特征。宋元以后，多数菩萨已经没有男相，但是观音寺壁画有些地方甚至还遗留着浓郁的西域风格，如西壁的“大辩才尊天”还保留着两撇蝌蚪形胡须，下巴也留有一小撮山羊胡，这在唐代壁画中也能寻到踪影。

结 语

中国明代壁画虽不如唐宋时期兴盛，却也是中国壁画艺术史上不可缺少的重要环节，有着较高的艺术成就和研究价值。新津观音寺壁画是我国明代壁画的重要代表，壁画在艺术风格、审美特征、绘制技法等方面既有明显的时代特征，同时又保留着鲜明的地域特色，是我国壁画史上不可多得的艺术精品，亦是研究四川地区绘画艺术传承不可多得的绝好资料。

(责任编辑 苏 青)

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