关于多福寺始建年代，方志中多记载为唐代，明朝为多福寺中兴时期。多福寺在明代经历了两次大规模重修，一是明初洪武年间，晋恭王朱棡参与布施，《晋省西山崛围多福寺碑》记载：“自晋恭王有国奉为焚修，壇宇金像重辉，规模大备。”柴泽俊分析认为：“当时未能从根本上解决殿宇的残坏问题，只是重振佛法，整顿寺容，倡导香火，乃至补葺重饰而已。”[1]二是明早中期的景泰年间，大雄宝殿脊槫下木板上有题记：“大明景泰柒年（1456年）岁次丙子四月癸丑庚子朔初四囗乙卯重修谨志，助中梁晋府内官安囗囗只岁卜施。”此次重修，晋府内官参与布施，由此推测，晋王府很有可能也参与其中。这次大修历经六年，规模浩大，大雄宝殿的壁画绘制于此时，画工曾留有题记：“大明天顺二年（1458年）三月十三日住持囗心明”。殿内脊桁下的墨书题记“时大明景泰柒年岁次丙子四月癸子朔初四囗囗乙卯时重修谨志”可以相互印证，从主体建筑修葺到壁画完工用了近两年时间。根据柴泽俊先生判断：“以殿身明间南北轴线为界，东半部色调偏冷，西半部暖色微多，绘画手法也略有不同。据此可知，此殿壁画应为两组画师分别绘制而成。”[1]多福寺壁画采取山西壁画常用的对画方式完成。①上述寺院基本情况多参考柴泽俊《太原崛围山多福寺》，北京：文物出版社，2006年。其既有高级别皇家寺院的赞助，又为民间画工绘制完成，形成其独特的艺术风格。

一、多福寺壁画与现存大规模佛传连环画比较

多福寺壁画分布在大雄宝殿东、北、西三壁，内容为佛本行故事画，讲述了释迦牟尼一生的故事，情节是按照“八相成道”设置，即降兜率、托胎、降生、出家、降魔、成道、转法轮、涅槃。

佛传故事起源很早，按内容可以分成两大部分：一部分是以释迦牟尼投胎降生到涅槃的事迹为主的佛本行故事，另一部分是以释迦牟尼成道后事迹为主的因缘故事。早期佛传故事以“四相”为主，即诞生、出家、成道和涅槃，“四相”是佛传的核心。法显译《大般涅槃经》就有关于四相图记载：

若比丘比丘尼优婆塞优婆夷，于我灭后，能故发心，往我四处，所获功德不可称计。所生之处常在人天。受乐果报无有穷尽。何等为四，一者如来为菩萨时，在迦比罗斾兜国蓝毗尼园所生之处；二者于摩竭提国，我初坐于菩提树下，得成阿耨多罗三藐三菩提处；三者波罗柰国鹿野苑中仙人所住转法轮处；四者鸠尸那国力士生地熙连河侧娑罗林中双树之间般涅槃处。[2]199

《高僧法显传》中也记载道：“凡诸佛有四处常定，一者成道处，二者转法轮处，三者说法论议伏外道处，四者上忉利天为母说法来下处。”[3]861玄奘译《阿毗达磨大毗婆沙论》卷183 云：“彼说有四处定二处不定。四处定者谓菩提树处、转法轮处、天上来下处、现大神变处。二处不定者为佛生处及般涅槃处。”[4]916其内容的固定化表明“四相”的信仰有长久的历史。后来“四相”图不固定的内容又延伸出“五相”图、“六相”图和“八相”图等等。除了情节上的增加，随着佛教在我国的发展，佛传故事在内容上也有所增补，正如柴泽俊所说：“其图幅数量由南北朝时期的三十多幅，增加到金代时期的四十八幅，元明又增至八十四幅，清代更增加到一百二十六幅或二百零七幅。”[1]28元明时期的佛本行经变画已经趋于成熟和完备，多福寺壁画就是很好的体现。

佛教发展早期并无专门记载释迦牟尼生平事迹的经典，只有《四阿含经》等记录释迦牟尼言行，后来《大本经》记载释迦牟尼的家世和出家经过，此后逐渐丰富起来。佛传故事传入中国后，汉译佛典中保留大量关于佛本行故事的经文，这些经典主要有：《修行本起经》《中本起经》《佛本行经》《过去现在因果经》《太子瑞应本起经》《佛本行集经》《佛所行赞》《毗耶奈破僧事》《普曜经》《方广大庄严经》《付法藏因缘传》《六度集经》《贤愚经》。其中有同一部经的异译本，如《太子瑞应本起经》和《过去现在因果经》就是《修行本起经》的异译本。这些来自古印度的经典成为佛本行经变画的内容来源。魏晋南北朝佛教大兴以来，中国人也开始编纂自己的佛传故事经典，如南北朝时期《释迦谱》，唐代道宣编纂《释迦氏谱》、道世《法苑珠林》、王勃《释迦如来成道记》，宋代《教主释迦牟尼佛本纪》按照中国传统编年体体例撰写，元无寄《释迦如来应化录》，明宝成编集《释迦如来应化录》，等等。

与此同时，佛本行经变画也开始绘制。目前保存相对完好的大规模佛本行经变画有：北朝晚期克孜尔110窟、北周时期莫高窟290窟、北魏云冈石窟第6窟佛传连环雕塑，五代莫高窟61窟以及金代岩山寺壁画。正如李凇教授所说，佛传故事画的演变遵循两条发展脉络：“一条是将释迦牟尼生平事迹不断神化、系统化的过程；一条是将这位外来的神灵不断中国化的过程。在这个衍变过程中，中国古代社会制度、习俗变迁、宗教信仰的变化也都留下了痕迹。”[5]47多福寺的佛传故事画就很好体现了明代特点以及其自身的特色。下面将通过和早期佛本行经变画的对比来说明。

（一）所用经典比较

从早期大规模佛传故事画来看，魏晋南北朝时期的克孜尔110窟所采用的经典是《佛本行集经》《有部毗奈耶》。莫高窟290窟壁画主要依据的经典是《修行本起经》，少量是依据《普曜经》《瑞应本起经》《过去现在因果经》。云冈石窟第6窟则依据《过去现在因果经》。五代莫高窟61窟依据的经典是《佛本行集经》《根本说一切有部毗奈耶杂事》《大般涅槃经后分》《佛母经》。金代岩山寺壁画依据的经典是《修行本起经》《太子瑞应本起经》《过去现在因果经》《佛本行经》《佛本行集经》《普曜经》《异出菩萨本起经》《释迦谱》《佛所行赞》。

多福寺壁画采用的文献主要为《佛本行集经》《过去现在因果经》《普曜经》《太子瑞应本起经》《方广大庄严经》《佛说救疾经》《贤愚经》《佛说海龙王经》《观佛三昧海经》《杂宝藏经》《大般涅槃经后分》《杂阿含经》《摩诃摩耶经》。从壁画所用的经文来看，早期的壁画尤其是魏晋南北朝时期的都是外来译经，所用经典就一至两部。而五代到明代佛本行故事画所用经典庞杂，加入中国人自己编纂的经典，如莫高窟61窟中的《佛母经》和岩山寺壁画中的《释迦谱》等。因为所用经典不同，上述佛传连环画内容和情节也有所不同。多福寺壁画所用的经典最多也最为完备，内容复杂，中国化特点十分显著。

（二）情节分布比较

佛传连环画情节大致可以分为以下几个部分：1.入胎以前，主要内容是释迦牟尼燃灯佛授记；2.托胎到降生；3.宫中生活到出家成道；4.成道到涅槃。

从目前佛传连环画传来看，克孜尔110窟佛传连环画有60多幅，其中一部分被剥落，流落至德国，一部分漫漶不清，目前可见的共有33幅，描绘了从树下诞生到涅槃的场景。其中，第1幅描绘诞生，第2至第9幅描绘宫中生活，第10至17幅描绘出家至成道的场景，第18幅至33幅描绘成道至涅槃的场景。成道之后的场景占整个佛传故事将近一半的内容，可见成道以后是110窟重点表现的部分。

莫高窟290窟共89个场面，描绘了从入梦投胎到鹿野苑初转法轮的场景。其中，第1幅至47幅描绘了从入梦投胎至诞生，尤其从15幅至30幅描绘了释迦牟尼诞生时的祥瑞景象。从48至79幅描绘了宫中生活，从80幅至89幅描绘出家至初转法轮。290窟中内容主要集中强调了释迦牟尼诞生部分，以此来神化释迦牟尼，后面内容则较少。描绘释迦牟尼超凡入圣场面占了绝大多数，尤其以“瑞应”题材显得格外突出。而描绘释迦牟尼得道成佛场景仅占7幅，并且以概括的手法表现了释迦牟尼得道成佛和转法轮普渡众生， 而不像佛经那样详尽地叙述修行、得道、成佛、度化众弟子的具体事迹。可以看出莫高窟290窟强调的重点在于前面。这和北周武帝灭佛、佛道之争的背景有很大关系，大量“瑞应”题材出现与当时佛教为了维护自身利益、提高自己地位以及迎合统治者需要不无关系。樊锦诗、贺世哲、李茹等学者都有过具体讨论。

云冈石窟第6窟能辨识的场景共28个，描绘了从树神现身至初转法轮的场景。其中，第1、2幅描绘了入胎前的场景，第3至5幅描绘了诞生的场景，第6至21幅描绘了宫中生活，第22至25幅描绘了出家成道的场景，第26至28描绘成道以后的场景。从内容来看，宫中生活场景较多。

莫高窟61窟佛传连环画共有33幅屏风、126个场景，描绘了从燃灯佛授记到涅槃的情节。因为莫高窟61窟的佛传故事是以屏风形式展现，每个屏风中会布置好几个情节。其中，第1至6屏风描绘了释迦牟尼前生的事迹，即燃灯佛授记，第7至10描绘了释迦牟尼从入胎到降生时的场景，第11至24描绘了释迦牟尼宫中生活，第25至28描绘了释迦牟尼从出家到成道前的场景，第29至33描绘了释迦牟尼成道后到涅槃前的场景。目前来看，描绘释迦牟尼宫中生活场景所用屏风较多，且位于正壁《五台山图》下方，应为着重描绘的场景。

前述几处早期的佛传故事画都是石窟壁画或雕刻，岩山寺壁画则是金代寺观壁画，从时间和空间上与多福寺壁画更为相近。岩山寺佛传故事画位于文殊殿西壁，描绘了释迦牟尼燃灯佛授记到佛现神变的场景。共42个场景中，描绘释迦牟尼前生事迹的是榜题1至5，入胎到降生是榜题第6至14，描绘释迦牟尼宫中生活的是榜题第15至31，从出家至成道的是榜题第32至38，成道以后的场景是榜题第39至42。显然描绘释迦牟尼宫中生活的场景较多。

多福寺佛传连环画传描绘了释迦牟尼从入胎前至涅槃以后的场景。其中，第1描绘了释迦牟尼入胎之前的场景，第2至7描绘了从入胎到降生的情节，第8至33描绘了释迦牟尼的宫中生活，第34至53描绘了释迦牟尼从出家到成道的场景，第54至78描绘了成道之后的情节，第79至84描绘了释迦牟尼涅槃后的情节。可以看出多福寺壁画以大量篇幅描绘了释迦牟尼宫中的生活。（表1，见下页）

（三）重点描绘情节比较

画面多少和佛传故事画重点是有一定关系的，但也不完全吻合。比如，云冈第6窟的佛传连环雕塑将降魔和说法内容放在了非常重要的位置——大龛中心上，明显达到重点突出的效果。正如杨泓老师所说：“最后把佛本行中最主要的部分，即降魔成道、初转法轮等，分别雕成以佛为中心的大龛，放在四壁很主要的位置上，它们各自可以独立成为一铺造像，因此当时人们在顶礼这些龛时，可以连续瞻礼下去，也可以单独礼拜，这样第四种雕刻的采用，就达到了重点突出的效果。”[6]314除此之外，岩山寺壁画构图也比较特殊，岩山寺的佛传故事画采取“异时同构”的模式，将“佛现神变”放在中间突出的位置，巧妙地把佛教的“因果观”和“出入观”暗含其中。孟嗣徽在《岩山寺佛传壁画图像内容考释——兼及金代宫廷画家王逵的创作活动》一文中有过详细的解释，并指出岩山寺壁画描绘的重点情节在于“佛现神变”。[7]364出现大量描绘宫廷生活和建筑的场景，则与画工的经历有关。岩山寺壁画由御前承旨画匠王逵和他的弟子们一同绘制完成，王逵经历了由北宋至金的过程，很可能是北宋的宫廷画师，靖康之变后入金朝皇宫服役。由于王逵对于宫廷生活题材的熟悉，所以在创作过程中描绘了较多宫廷生活的场景。

综上，克孜尔110窟重点描绘成道以后的场景，莫高窟290窟重点描绘出生时的祥瑞场面，云冈第6窟虽然宫廷生活场景较多但重点描绘的是降魔和说法的场景，莫高窟61窟重点描绘了释迦摩尼宫廷生活的部分，岩山寺壁画虽然描绘宫廷生活部分较多但重点描绘的是“佛现神变”的场景，多福寺则重点描绘的是释迦牟尼宫中生活的场景。可以看出，目前可知佛传连环画传中重点突出释迦牟尼宫廷生活场景的并不多，只有莫高窟61窟。莫高窟61窟描绘宫廷生活较多，但出家以后的情节也不少，且布局很紧凑，一扇屏风中有5到8个场景，所以并不像多福寺那么明显地强调宫廷生活。克孜尔110窟、云冈第6窟、岩山寺壁画重点表现成道以后的情节，符合宣扬佛法的内在要求。莫高窟290窟多表现释迦牟尼出生时的不凡，因为其特殊的历史背景也可以理解。

二、多福寺壁画与崇善寺画稿

为什么多福寺壁画重点表现释迦牟尼宫廷生活？是由于画工自身对宫廷生活的熟悉，还是供养人对画工的要求？我认为，主要是受到其所用稿本的影响。

（一）崇善寺壁画影响下的多福寺壁画

多福寺在明代的两次大修都和晋王府有关。根据《明史》记载，明洪武二年（1369年），朱元璋定下了“封建诸王之制”，朱棡被封为晋王，此后就藩太原，成为山西实际的统治者。曾经做过僧人的朱元璋对佛教采取保护政策，晋王朱棡就藩以后大兴佛法，其中就包括多福寺的维修。朱棡重点修建的寺院并不是多福寺，而是崇善寺。崇善寺在今太原市中心五一路地带，今天看起来并不起眼，在明代是“晋国第一之伟观”①山西崇善寺、北京佛教文化研究所编《释迦世尊应化事迹、善财童子五十三参图册》，内部资料，见五十三参图序。，太原僧纲司之所在地。僧纲司是明朝管理宗教事务的机构。正如卜正民说：“也许1380年以后，洪武帝不再把佛教当作国家的中心公共权威结构的要素之一，相反，对他来说，佛教隐约地成了潜在的不稳定的、相对独立的领域，如不加监察则只会削弱公共权威。”[8]212-213因此，洪武十四年（1381年），朱元璋在全国范围内建立了僧伽制度，京城设僧录司，各府、州、县分设僧纲、僧正、僧会司。除了设立僧纲司以外，朱元璋还采取大寺并小寺的政策[8]213，215，崇善寺就并了周围的小寺院。成化年间《山西通志》记载，崇善寺“洪武六年建，置僧纲司于内，并文殊、安国二寺入焉”①李侃修、胡谧纂《山西通志》，卷五，第42页，《四库全书存目丛书》史部第174册，第133页。通志中所给出的洪武六年应为笔误，实为洪武十六年。。 朱元璋的政策意在约束和管理宗教，却对崇善寺的兴盛起到了推动作用。洪武十六年（1383年）四月，经明太祖御批准建，由晋王府营建，在右护卫指挥袁弘的监督下，崇善寺开始动工。关于崇善寺修建的缘由，目前学界比较认可的说法是崇善寺内所藏永乐十二年（1414年）《建寺缘由扁》所述，即孝慈高皇后马氏于洪武十五年（1382年）去世，晋王朱棡为报“罔极之恩”、彰显孝道而建。[9]8明代的崇善寺既是僧纲司所在，又兼有晋王家庙性质，“规模宣序，俨若仙宫”②山西崇善寺、北京佛教文化研究所编《释迦世尊应化事迹、善财童子五十三参图册》，内部资料，见五十三参图序。。大殿两掖有长廊，长廊两壁绘有壁画，其内容是《释迦世尊应化事迹图》和《善财童子五十三参》。崇善寺在清同治三年（1864年）十月十五日发生大火，主体建筑毁于火灾，壁画也未幸免于难。所幸明成化十九年（1483年），因“今绘像日远，金朱烟淡，其总寺事住持金公西白辈共竭其诚，欲新妆彩”③同上，见八十四龛序。，要重绘壁画，寺僧让画工先将壁画临摹下来作为重绘时的依据，壁画稿本得以保存至今，成为研究崇善寺壁画的依据。《释迦世尊应化事迹图》和《善财童子五十三参》两部稿本大小一样，各长51厘米、宽37厘米，做工精细，装帧考究，封面为黄色绸缎，内页为纸骨绢面，历经五百余年，颜色鲜艳如初，有“宝石画”的美誉。[9]27《释迦世尊应化事迹图》共84幅，和多福寺壁画数量一致，情节上也几乎一致。目前来看只有一处内容不一致，即第66幅，多福寺为《世尊见鼠师豹修行问佛说法之处》，崇善寺画稿为《鹿野苑先度㤭陈如等五人出家之处》。（图1、2）

有一处存疑，即第76幅，多福寺壁画上榜题已漫漶，据柴泽俊先生判断，内容为《世尊头上出水足下出火天人献宝之处》，崇善寺画稿为《罗睺子母瞻礼如来之处》。（图3、4）观察画面可知二者描绘内容有可能一致，暂不作讨论。

除此以外，还有几处顺序不一，主要集中在第5、6、7幅。多福寺第5幅是在崇善寺画稿第6幅；多福寺第6幅出现在崇善寺画稿第7幅；多福寺第7幅是崇善寺画稿第5幅。总体来看，多福寺壁画和崇善寺画稿内容上非常接近，两座寺庙同在太原，都和晋王府有关，多福寺壁画创作晚于崇善寺壁画，以崇善寺的影响力，多福寺壁画很有可能受到崇善寺壁画的影响。因此，多福寺壁画为何会多描绘宫中生活场景可以从崇善寺画稿上寻找原因。崇善寺画稿除了佛本行故事画中常见的太子学艺和出游四门等情节，还增加了天人献宝等情节，即从第8至第13幅。大幅描绘天人献宝在一般佛传连环画中很少见。观察画面可以看出其构图形式和人物形象等非常接近。（图5—10）那么，为何要绘制多幅雷同的画面？

邢莉莉在其文章中作出推断，是为了“礼敬太子”。画中太子影射时任太子朱标。《明史》记载：

棡修目美髯，顾盼有威，多智数。然性骄，在国多不法。或告棡有异谋。帝大怒，欲罪之，太子力救得免。二十四年，太子巡陕西归，棡随来朝，敕归藩。自是折节，待官属皆有礼，更以恭慎闻。[10]3562

朱元璋对待各个儿子比较严厉。而朱棡“在国多不法”，洪武二十四年（1391年），有人告朱棡“有异谋”，正是朱标力救得免。朱标地位非常稳固，爱护各个弟弟，《明史》记载：“太子为人友爱。秦、周诸王数有过，辄调护之，得返国。有告晋王异谋者，太子为涕泣请，帝乃感悟。”[10]3550正是在朱标的极力维护之下，朱棡得以脱罪。朱棡“多智数”，经历此事后以此法礼敬太子，同时也向父皇表忠心，以稳住自己的王位。崇善寺建成于洪武二十四年，正是此事发生的前后，因此，邢莉莉对崇善寺画稿中多宫中生活场景是受到朱棡影响的推断是合理的。至于成道后的重点放在为罗睺子母辩诬而不是说法上，李凇教授认为：“着意表现这些内容是力求使其更能符合中国的儒家伦常观念的反映”，强调了传统儒家之间君臣关系和孝道。[5]52成道到涅槃是明代佛传故事画喜欢精心描述的场景，构成了明代佛传故事画的特点，这点在《释氏源流》以及觉苑寺佛传故事画中都有所体现。

从情节对比上可以看出多福寺壁画和崇善寺画稿十分接近，正是这种相似导致多福寺壁画在情节设置上宫中生活部分远远高于其他部分。

（二）多福寺壁画与崇善寺画稿对比

多福寺壁画到底在多大程度上受到崇善寺壁画的影响呢？柴泽俊认为：“多福寺对晋恭王及王府弘扬佛法的善举十分感激，故殿内壁画亦参照崇善寺的题材而作，或者就是依照崇善寺佛本行经变壁画的小样绘制的。”[1]28本文将从具体情节进行论述。

从画面颜色来看，多福寺壁画以青绿色为主，是传统的青绿重彩，崇善寺画稿所用红黄相间的暖色调更多，给人以华丽的感觉。从画面构图来看，多福寺壁画和崇善寺画稿很多情节构图及布置比较相似，如主体人物位置关系以及建筑在每个画面都露出一角，而不像岩山寺壁画以及永乐宫壁画会出现完整的建筑或者建筑群。

邢莉莉在其文章中有提到，多福寺壁画比崇善寺画稿更为简洁。[11]98-101我认为情节简化有两个原因：一是突出重点人物和情节，二是两寺之间的地位差异。

如第2幅《乘象入胎》中，多福寺壁画把镜头拉近，整个画面聚焦在摩耶夫人身上，崇善寺画稿则把摩耶夫人拉远放置在房屋之中，屋前站有许多宫人。（图11、12）

第3幅《树下诞生》中，多福寺壁画集中在摩耶夫人扶树上，只绘有五名宫人，背后是宫殿一角。崇善寺画稿则添加了很多宫人，总共有九名，且背后建筑及其室内摆设绘制十分详细。（图13、14）

第4幅《九龙吐水沐浴太子之处》中，多福寺壁画把太子沐浴放置在正中的位置，旁边只有四个人，还除去了华丽的华盖和宫扇。崇善寺画稿把太子放置在中间偏左的位置，更突出宫廷生活富丽堂皇和宏大的场面。（图15、16）

第16幅《太子现大身光》。多福寺壁画为突出太子形象，一是把太子绘制得更为高大，二是突出其后背光，和崇善寺画稿相比减少了宫中人物形象，重点聚焦在太子和姨母身上。（图17、18）

第17幅《太子走象奔马》。根据《佛本行集经》记载：“王敕孱提提婆，将其数种兵戎器仗，教于太子。太子与诸释种子，腾跳白象车马，乃至挽强，于一切处，皆得成就。又复能于白象背上，能回能转，旋鞍骗马，所有象驼。”[9]17多福寺壁画把众人全部省略，只突出了太子和王敕孱提提婆站在象背和马背上的情节。崇善寺画稿则把太子和王敕孱提提婆置身于皇家园林中，四周众人手持器仗。（图19、20）

第72幅《救护罗睺母子》中，多福寺壁画只有释迦牟尼一人位于中央位置，突出其对耶轮夫人母子的救护，彰显法力。崇善寺画稿中释迦牟尼身后跟随有菩萨等众多神祇，虽然释迦牟尼在前，但并没有很好地突出释迦牟尼的形象。（图21、22）

综上，多福寺壁画和崇善寺画稿相比较聚焦于重点人物和情节，更突出故事的主旨。两寺等级上的差异是造成多福寺壁画简洁的原因。多福寺壁画相较崇善寺画稿并没有那么严谨，崇善寺更注重是否合乎礼仪，帝王及群臣之间的尊卑贵贱是否表达准确。如第11幅《天人献香之处》姨母身后侍从有人手持宫扇，有二人手持卧金瓜，有一人手持金香炉。多福寺壁画姨母身后只有两名宫女。崇善寺画稿这个情节符合《明史》记载洪武初期的皇后仪仗，只是进行了简化。[11]90（图7、23）

第10幅以及前面一些情节都体现了皇家的严格礼制，并且呈现了一种程式化模式，让人们感受到森严的等级制度（图8、24）。多福寺壁画削弱了崇善寺画稿中强烈的仪式感，减少了对殿内陈设和备食场景的描绘。又如第34幅《半夜踰城》，崇善寺画稿中屋外桌子上精美的器具和屋内用品在多福寺壁画中都没有绘制。（图25、26）

在第39幅，崇善寺画稿描绘了宫中器物以及仪仗，彰显了皇家的礼仪，多福寺壁画中选择省略这些细节。很可能是两所寺庙等级制度不同导致画工在绘制时有意进行了修改。（图27、28）

多福寺壁画不如崇善寺画稿注重礼仪规范还体现在人物衣着服饰上，尤其是帝王的衣冠。帝王衣冠最能体现森严的等级。崇善寺画稿中的净饭王形象全部都戴通天冠，着绛纱袍。《明史》记载：“洪武元年，学士陶安请制五冕。太祖曰：‘此礼太繁。祭天地、宗庙，服衮冕。社稷等祀，服通天冠，绛纱袍。余不用。’三年更定正旦、冬至、圣节并服衮冕，祭社稷、先农、册拜，亦如之。”[10]1615关于明代通天冠的使用，《明史》中记载：“洪武元年定，郊庙、省牲，皇太子诸王冠婚、醮戒，则服通天冠、绛纱袍。”[10]1618皇帝在重大场合戴通天冠、着绛纱袍兴盛于宋代，唐代及之前的皇帝在正式场合中多穿衮冕服。这种变化源于宋太祖，宋太祖认为衮冕过于华丽，在乾德年间对衮冕服进行了改造。[12]1525衮冕经过宋太祖改造大大缩小，但宋太祖更喜欢轻便的通天冠并开始用于正式场合：“乾德元年（963年）十一月十三日斋崇元殿，翌日服通天冠、绛纱袍，执镇圭，乘玉辂，由明德门朝飨太庙。”[12]1603此后，太宗、真宗亦如此。这点从很多绘画作品中都反映了出来，唐阎立本《历代帝王图》中多穿衮冕服，高平开化寺北宋佛本生故事画中帝王形象则戴通天冠，着绛纱袍（图29）。宋《朝元仙仗图》《八十七神仙卷》以及被认为是南宋时期的《送子天王图》中的帝王形象也都是戴通天冠，着绛纱袍。（图30—32）

明初参考宋代制度，崇善寺画稿中帝王形象更多来源于宋代帝王形象，结合明朝初年的礼仪规范绘制，更符合皇家礼制。（图10、33）多福寺壁画中净饭王的衣着则融合了唐、宋以来的帝王形象，既有穿衮冕服，也有戴通天冠、着绛纱袍的形象，如在《梵王观太子》和《太子体挂天衣》（图34）等处都是穿衮冕服，在《仙人占相》（图35）和《请求出家》等中的净饭王形象则是戴通天冠，着绛纱袍。

建筑也能体现尊卑级别，多福寺壁画相比于崇善寺画稿，对于建筑的刻画要简略很多。最明显的是在第34幅。崇善寺画稿中宫殿是一座开敞的屋宇，青绿色琉璃顶，红柱、青绿斗拱，梁枋有彩绘，檐上有仙人走兽。殿前红色的栏杆，描金的宝莲形望柱、带有花纹的青绿色栏板都被细致地描绘出来。对于建筑的细致描绘显示出是王一级别。[11]88-89这些建筑细部和内部陈设描绘呈现出一派富丽的景象，彰显了皇室等级威仪。而多福寺壁画对应的第34幅建筑十分简略，没有华丽的栏杆，梁枋和屋檐也没有精美的彩绘。（图25、26）

两处壁画均出现了很多山水布景，从布局来看使用南宋“边角式”山水，这和《释氏源流》山水布局相同。钱绍武先生认为多福寺壁画似明代浙派一路，浙派多仿宋院体画，因此两处壁画有明代浙派一路画风有一定道理。[13]39两处山水布景相比，我认为多福寺的山水更胜一筹。以第48幅为例，崇善寺画稿中远处的山石十分拥挤，难分远近，山石体态十分僵硬，山中溪水粗细均匀，正如饶自然所说山水画弊病“间有画一摺山，便画一派泉，如架上悬巾”[14]295，近处的松树显得十分呆板。而同样的情节中，多福寺壁画远处的山则显得更为简洁、合理、自然，松树倒挂可能学习马远画法，更为生动。（图36、37）

多福寺壁画多把人物置于山水之中，如第35幅（图38）、第36幅，未出现像崇善寺画稿第60幅（图39）人大于山的情景。两处壁画虽然都继承了宋代院体画的风格，但多福寺壁画画工对山水画的处理明显要更胜一筹。

第68幅中描绘耶轮夫人生罗睺太子，多福寺壁画更贴合榜题内容。耶轮夫人在室内，屋外很多侍从在为接生做准备，更像生孩子的场景。崇善寺画稿中耶轮夫人端坐在椅子上，殿外有大臣手持笏板在禀告事情，无法看出生孩子的情节。（图44、45）

第69幅中根据《杂宝藏经》记载罗睺太子在释迦牟尼出家后六年才诞生，因此净饭王十分恼怒。多福寺壁画中净饭王胡须飘起，眼神充满气愤，耶轮夫人躬身向前似乎在作着解释。崇善寺画稿中净饭王和耶轮夫人表情平常，看不出愤怒和惊吓的样子。（图42、43）显然多福寺壁画细节更加符合情节。①邢莉莉在文章中也注意到了这点。参见邢莉莉《明代佛传故事画研究》，中央美术学院博士论文，2008年。两处壁画也有各自的精彩之处。如《七步生莲》，多福寺壁画中太子右手指天，左手指地，脚踩两朵莲花，分出四个方向，再各生出三朵莲花，共计十四朵。崇善寺画稿中太子被包围在祥云之中，有七朵莲花，太子右手指天，左手指地，站立在两朵莲花之上。（图44、45）《佛本行集经》记“菩萨生已，无人扶持，即行四方，面各七步，步步举足，出大莲花。”[15]687《过去现在因果经》记载：“菩萨渐渐从右胁出，于时树下，亦生七宝七茎莲花，大如车轮。菩萨即便堕莲花上，无扶侍者，自行七步。”[16]625从经典描述来看，多福寺壁画更符合《佛本行集经》，崇善寺画稿更符合《过去现在因果经》，两处壁画分别根据不同经典来绘制场景。[11]100

综上所述，多福寺壁画和崇善寺画稿相比，情节设置更为简略，突出主体人物形象。一方面是由于两个寺院等级制度不同，崇善寺画稿突出皇家华贵和气派，另一方面与画工为突出重点情节和人物的设计理念有关。多福寺壁画更为灵活生动，广泛借鉴了唐宋以来壁画风格，崇善寺画稿更为严谨地接近明初宫廷画风。多福寺画工很可能见到过崇善寺画稿，构图和情节上也多有借鉴，但更多是参考其粉本而进行了修改，形成了自身的艺术特色。

三、多福寺壁画的布局形式

巫鸿先生曾提出“建筑和图像程序”的方法论，即图像解读不应该局限于某一图像，更要注意到它周围的图像，甚至是和雕塑以及建筑的关系。对于前文所提到的佛传连环画，我们应更多聚焦于其所在空间和共存的壁画上来。

克孜尔110窟北壁上层绘制降魔成道图，南壁上层绘制弥勒说法图，下层绘有佛传连环画。东、西两壁下层和南北两壁相连，分别绘制佛传连环画。（图46）

克孜尔290窟是中心塔柱窟的形式，四壁壁画可分为四层，上层为天宫伎乐，第二层为千佛，第三层为供养人形象，最下层为药叉形象，佛传故事画绘制于窟顶人字披上。（图47）

云冈第6窟也是中心塔柱窟的形式，四壁的雕刻分两层，上层刻有立佛11尊，下层刻佛传连环画。中心塔柱窟雕刻一佛二菩萨，塔柱窟四周雕刻五方佛，下层雕刻佛传连环画。（图48）

敦煌61窟佛传故事雕刻在西壁和南、北两壁局部下方。西壁为61窟中心，中部绘制有大幅《五台山图》。南壁佛传故事画上方绘制有弥勒经变和楞伽经变内容，除此之外还绘制有阿弥陀经变、法华经变以及报恩经变的内容。北壁佛传故事画上方绘制有密严经变、天请问经变，除此之外还有药师经变、华严经变以及思益梵天问经变情节。东壁北侧则绘有维摩诘像，东壁南侧绘有文殊像。下层除了佛传故事画以外主要是供养人像，上层绘制一些十方诸佛、千佛等题材。61窟又称为文殊堂，整个窟壁画的内容和题材安排体现了文殊信仰。（图49）

从上述石窟壁画内容可以看出佛传故事画只是石窟壁画的一部分内容，佛传故事和其他题材如本生经变、说法图、千佛等共同组成壁画完整内容，形成了一个完整的体系，供人们瞻仰礼拜。

上述佛传故事画存在于石窟中，因为其形制不同（如塔柱窟和寺观形制上的差别）和时间不同，可能会与寺观壁画有所不同。

从寺观壁画来看，岩山寺壁画佛传故事画位于西壁，东壁绘制有一佛二弟子二菩萨形象，以及须阇提太子本生经变和鬼子母本生经变。北壁西段绘有商船航海遇难故事，北壁东段绘制有七宝舍利塔院。可以看出岩山寺壁画中，与佛本行故事画相对的墙壁主要绘制有传统一佛二弟子二菩萨样式以及佛本生经变画。（图50）

除此之外，高平开化寺大雄宝殿的宋代壁画虽然没有绘制佛本行故事画的内容，西壁和北壁西段绘制有许多佛本生经变画，主要是报恩经变的内容，有须阇提太子本生经变、忍辱太子本生经变、华色比丘尼经变、王舍身供佛、善事太子本生经变、光明王舍头本生经变，北壁西段是鹿女本生经变以及均提童子出家得道经变。与之相对应的东壁主要是大方广佛华严经变，北壁东段题材柴泽俊认为是观音经变，[17]23谷东方推测为弥勒上生经变。[18]13-34（图51）

由上可知，寺观和石窟都不是整铺绘制佛传故事，会在佛传故事画之外绘有说法图、本生经变等内容。崇善寺画稿佛传故事画和《善财童子五十三参》一起绘制于两掖长廊，青海瞿昙寺佛传故事画和《善财童子五十三参》分布在隆国殿两侧的长廊中。崇善寺和瞿昙寺壁画布局和题材比较接近。《善财童子五十三参》取自《华严经》，善财为观世音菩萨的胁侍。《华严经·入法界品》卷四十五记载：“文殊师利在福城东住庄严幢娑林罗中。其时，福城长者子有五百童子，善财其一人也。善财生时，种种珍宝自然涌出，故相师名此儿曰‘善财’。”善财童子受到文殊菩萨教诲，游遍南方诸国，参拜五十三位知者进入法界，其游学经历被编成《善财童子五十三参》。[19]46文殊信仰和华严宗在山西颇为盛行，善财童子故事也是汉地佛教重要题材，除了崇善寺画稿外，在山西，洪洞广胜寺下寺大雄宝殿也绘有《善财童子五十三参》，现存十余幅，是元代的壁画。瞿昙寺壁画绘有《善财童子五十三参》明显是受到中原地区的影响，和其与皇家有密切关系相关。

多福寺壁画84幅佛传故事画单独布满整个大殿的东、西、北壁，整个殿宇壁画无其他内容。多福寺壁画观看顺序是从东壁开始循北壁至西壁止。壁画分两层，遵循一上一下的观看方式，每幅图右上角都有榜题，以山石、树木、建筑隔开，却又巧妙地连接在一起，似一幅完整的画作。这种构图形式和现所知其他佛传连环画构图都不一样，比如莫高窟290窟佛传故事画呈现S形观看方式，岩山寺壁画则从画面左端“燃灯佛授记”开始至中部上端入胎，再到右端成道，最后再回到中部下部现变①岩山寺壁画榜题40：释迦牟尼佛为梵王现神变处。。（图52、53）

多福寺这种布局令人不由想起永乐宫纯阳殿、重阳殿壁画布局形式。纯阳殿、重阳殿壁画描绘的是全真教祖师吕洞宾和王重阳的事迹，在内容上和佛传故事画题材相近。从布局来看，多福寺壁画和吕洞宾画传都严格遵循上下对称原则。王重阳画传考虑到北壁东段地狱经变情节的完整性，东壁和西壁并未严格上下对称。从观看方式上来看，多福寺壁画和王重阳画传都遵循从东壁循北壁再至西壁。纯阳殿画传观看方式存在异议，有的认为和重阳殿观看方式一致，还有一种观点认为是从东壁到北壁东段，西壁再到北壁西段。所以，从画面布局到观看方式上来看，永乐宫两大殿壁画虽然有些许不同，但大致上十分接近，且目前仅在此二殿壁画中出现。永乐宫壁画每幅看起来是独立内容，以山水树石和房屋相隔，每幅之间却又巧妙地连接在一起，自动过渡到下一幅。不同之处在于，多福寺壁画中建筑选择了明代流行的一角构图，永乐宫两殿多完整建筑。人物形象上，多福寺更加注意突出释迦牟尼形象，永乐宫两殿壁画中祖师形象则并没有刻意安排突出。多福寺壁画在内容上借鉴了崇善寺壁画，但因为崇善寺壁画布局和多福寺不一样，一处绘制在长廊，一处绘制在大殿内，所以多福寺在具体布局上更多参考永乐宫两大殿的布局方式。永乐宫在当时的山西永济县，与太原地理位置较近，从时间上来看，纯阳殿壁画完工于1358年，重阳殿壁画更晚，有可能到了明朝初年，全真教势力此时在山西地区十分兴盛，永乐宫是全真教祖庭，多福寺壁画受到永乐宫壁画布局影响是很有可能的。

多福寺壁画既受到皇家赞助和高级别寺院影响，又为民间画工绘制完成，展现了明初壁画的时代特点。一方面，多福寺壁画保留了明初宫廷画风的一些形式，同时更多融入了自唐宋以来的民间画风。我们从人物造型、服饰上都能看出唐宋风韵，比如多福寺壁画中女性形象较为丰润，衣服飘逸，和明代仕女形象差别很大，不失为明初精品。与明朝其他皇家赞助寺院相比，多福寺壁画的人物、构图等各方面更为简洁和灵活。另一方面，魏晋以来，佛教和道教之间相互斗争，尤其13世纪中期，藏传佛教和全真教产生了激烈的冲突，在这些冲突中佛、道艺术也进行了相互借鉴与融合（笔者在此更强调多福寺壁画在艺术形式上对永乐宫壁画的借鉴），在相互融合与借鉴中也逐渐走向世俗化，明初便是重要时间点。多福寺壁画中 “世俗化”的特征以及一些陈陈相因、程式化的因素十分明显，体现了这个时代佛教美术的整体特点。

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