近世云南的地方文献多数毁于元明战火，以致史家常有“文献无所征”之叹，陈垣在撰写《明季滇黔佛教考》一书时，就苦于明以前“无史可考”，而“心颇厌之”①陈垣《明季滇黔佛教考（外宗教史论著八种）》“僧传开山神话第十二”，河北教育出版社，2000年，第372页。。不过，当我们把视线转向各类间接性史料时，“无史可考”的困境或可部分地迎刃而解。云南的地域性图像艺术传统呈现出丰厚而立体的面貌，12世纪以前的佛教图卷与13世纪以后的石窟寺造像、佛经写本残卷、火葬墓碑铭、宫观壁画在内容和风格上保持着内在连贯性，沿连续的时空框架发展并形成相对独立的宗教艺术史脉络。本文以明代丽江白沙壁画为个案，考察图像如何凭借可见的视觉符号来进行文化叙事。

位于川滇藏交界地带的纳西族木氏土司世代信奉佛教，在其辖区之内大行捐资建寺造像，并于丽江白沙主持绘制寺院宫观壁画。壁画的制作始于明洪武、永乐年间，极盛于嘉靖、万历时期，在崇祯之后日渐衰落，终止于清乾隆八年（1743年）。原壁画共有200余幅，散布在丽江古城周围的白沙琉璃殿、大宝积宫、大觉宫、漾西木家院的万德宫、大研镇的皈依堂、寒潭寺、芝山福国寺、雪嵩村的雪松庵、珊碧院，以及大定阁、真武祠、雷音寺、光碧楼等佛道宫观和土司衙署旧宅中。现存壁画仅见于距丽江县城北10公里白沙乡的琉璃殿、大宝积宫、大觉宫、大定阁等处，其中琉璃殿、大宝积宫、大觉宫三处为明代原作，大定阁壁画是清代修复寺院时重绘的作品。壁画的绘制时段恰好与木氏土司的盛衰史保持一致，前期历七代土司（木初至木公），共建造壁画四处；后期历五代（木高至木增），共建造壁画七处，在木氏势力臻于顶点的“六公”时期（1527～1627年），壁画绘制也到达高峰①李伟卿《丽江木氏土司衙署寺观壁画纵论》，载木仕华主编《丽江木氏土司与滇川藏交角区域历史文化研讨会论文集》，中国藏学出版社，2008年，第236页。。在最为直观的层面上，壁画展现了丽江纳西族木氏土司所崇奉的众神形象，这与云南民间口头流传的“本主神话”构成了意味深长的互文关系。

一、汉藏之间的崇佛、护法与艺术赞助

丽江在汉代为越隽、益州二郡属地，东汉兼属永昌，唐太和以后为越析诏，后地属南诏，唐代于此置丽水节度，宋时为麽些蛮蒙醋醋所据，在元代以前，丽江地区基本上处于“酋寨星列，不相统摄”的局面。在地理空间上，丽江是滇藏交接的咽喉要地，位处滇西北的门户，也是川、滇、藏的交通孔道，战略地位十分重要，乾隆《丽江府志略》称“滇为中国西南之藩屏，而丽又滇之藩屏也”②（清）管学宣修、万咸燕纂《丽江府志略·兵防略》，乾隆八年（1743年）刻本，丽江县志编委办公室，1991年。；“丽江地方外控中甸，内邻剑鹤，藏地往还之兵，资其牲口粮食，实为要路。”③（清）高其倬《丽江府改土设流疏》，载乾隆《丽江府志略·艺文略》，丽江县志编委办公室，1991年。顾祖禹《读史方舆纪要》称“云南山川形势，北以鹤庆为关，以丽江为蔽，故曰云南要害之处有三：西北吐蕃，以丽江、永宁、北胜为扼塞，识此三要，足以筹云南矣。”有明一代，滇西北始终被视作防御吐蕃之患的缓冲地带和推行“以夷制夷”政策的关键。

丽江木氏土府的世系可以上溯到元初，1253年忽必烈远征大理时，木氏土司家族的先祖、麽些人（即后来的纳西族）阿琮阿良内附，乘势统一互不相属的麽些各部落，任茶罕章管民官，后又因功升任茶罕章宣慰使。其后裔阿甲阿得（木得）是元末通安州（即丽江坝）的麽些土酋，明洪武十四年（1381年），傅友德、蓝玉、沐英征云南，洪武十五年，至大理、鹤庆、丽江，阿甲阿得率众归顺，统领四州一县（宝山州、兰州、巨津州、通安州、临西县）；洪武十八年，“又从西平侯沐英征景东、定边，皆有功，予世袭”④龚荫《明史云南土司传笺注》，云南民族出版社，1988年，第123页。，朱元璋赐姓木，洪武十五年授世袭丽江府知府。洪武三十年，丽江府改为丽江军民府，在此之后，木氏势力日强，雄踞川、滇、藏交角区域长达数百年，奉调征粮、纳捐输银，与蒙化府、元江府并称云南的三大土府之一。除了通安州高氏土司以外，明代各州土司（如保山州和氏，巨津州阿氏，兰州罗氏）皆随木氏的强弱而袭夺⑤余海波、余嘉华《木氏土司与丽江》，云南民族出版社，2002年。。亲眼见证了丽江木氏鼎盛势力的明人徐霞客在《滇游记》中称“木氏居此二千载，宫室之丽，拟于王者。盖大兵临，则俯首受绁，师返则夜郎自雄，故世代无大兵燹，且矿产独盛，宜其富冠诸土郡也。”⑥（明）徐霞客《徐霞客游记》“滇游日记之六”，朱惠荣校注本，云南人民出版社，1985年，第930～931页。清雍正二年，丽江实行改土归流，之后木氏逐渐走向没落。

历代木氏土司与藏传佛教的噶玛噶举派（Karma bkav brgyud）活佛保持着法缘关系，并以佛寺大檀越的身份为佛教艺术提供赞助。丽江白沙壁画中留有不少题记，为我们还原木氏土司建寺造像的历史提供了宝贵的线索。现存年代最早的壁画位于白沙琉璃殿，共计16铺，在《南无大威德海会》、《南无道师如来海会》、《南无阿弥陀佛会》中发现了木初、木仲、木昌的题名，据《木氏宦谱》所载，丽江第二代土司木初在洪武二十五年（1392年）授中顺大夫，永乐五年（1407年）升授中宪大夫，琉璃殿的壁画是由丽江第一代土司木得主持绘制，并由其子木初组织画师最终完成的。

始建于明成化七年（1471年）的大研镇皈依堂主殿脊枋下刻有“皇明成化辛卯孟夏谷旦，太中大夫资治少尹世袭土司木嵚命工□□□□，世禄延长，子孙荣盛，凡皆吉昌”40字①刘敦桢《丽江古建筑考察》，载《丽江文史资料》第8辑，丽江县政协文史资料委员会编，1998年，第8页。，可知皈依堂壁画的成画年代不晚于第五代土司木嵚任上，而并非如乾隆《丽江府志》所称的隆庆三年（1569年）；在稍迟一些的大宝积宫壁画中，榜书题记更多达9处：

中顺大夫土官木初造

太中大夫资治少尹知府木嵚造

奉佛世袭男木定敬续

奉佛土官应袭舍人木高造

奉佛土官知府应袭木旺造

奉佛长孙木增敬礼

奉佛长孙应袭木懿敬礼

奉佛长孙应袭木靖敬礼

为孙男木地敬造②刘敦桢《丽江古建筑考察》，载《丽江文史资料》第8辑，丽江县政协文史资料委员会编，1998年，第9页。

从题记中我们可以进一步确定大宝积宫的兴建年代与教派归属。一种说法认为大宝积宫为“明万历年间木土司建”（乾隆《丽江府志稿》），证据是殿内有木旺所书的匾额提署纪年：“万历年壬午端阳圆满拜书，土官功德主木旺志”，壬午年即是万历十年（1582年）；另一种说法是大宝积宫始建于1523年，依据是宫内北壁上有藏文题记“法王帝金刚胜乐普贤菩萨圣地无与伦比之庙，于水阴羊年六月初三日，吉祥如意”，藏历水阴羊年为1523年（嘉靖二年），为第八世土司木公任上（1494 ～1553年），该寺很可能是木公在这一年专为噶举派活佛的禅驻而修建的。从藏文题字看，大宝积宫的始建年代应当是在1523年，藏文寺名为“法王帝金刚胜乐普贤菩萨圣地无与伦比之庙”，而不是“大宝积宫”，也就是说，它本身就是藏传佛教寺院，直到59年之后的1582 年，木旺题写“大宝积宫”的匾额，才替换了原来的寺名③冯智《丽江藏传佛教壁画及其历史研究》，载《西藏研究》2008年第1期。。至于以藏密壁画著称的大定阁，则是由十三世土司木增始建，《丽江府志略》收录乾隆八年（1743年）《重修金刚大定二刹碑记》一文，称“二刹乃木增时建，乾隆八年重修”，“创于世守土府木增，规模峻丽，绘饰精工”，阁内壁画始绘于明万历至天启年间，少量壁画可能是乾隆年间补绘。正是在木增的时期，丽江土司与噶玛噶举派黑帽系的十世活佛大宝法王却英多吉（Kar-ma-pa Chos-dybyings-rdo-rje，1604～1674年）、红帽系六世活佛二宝法王却吉旺秋（Chos-kyi-dbang-phyug，1584～1630年）的关系尤为密切。事实上，丽江木氏崇奉藏传佛教噶玛噶举派的大宝法王，在某种程度上也是出于对明廷“优礼藏僧”政策的回应。

与此同时，“汉臣”的文化身份被木氏土司反复强调。从明成化到嘉靖年间共百年之中，木氏受命“节制西蕃”，成为明廷西南地区的对抗吐蕃的重要边防力量。从明洪武十六年（1383年）木得时期开始，到成化三年（1476年）的85年间，木氏土司所辖临西县（维西县）被吐蕃蚕食；成化四年（1468年）到明亡（1644年）共176年的时间里，木氏土司进军川藏收复领土的征战多达34次，可以说，木氏土司的兴衰与其对康藏地区的经营相始终。明王朝对木氏优渥礼加，多次以其御寇拓土之功，封赏加爵，见于史载的计有28次④郭大烈、和志武《纳西族史》，四川民族出版社，1999年，第273页。，赏赐之物除金银、绸缎、织品外，还有皇帝御笔所题“诚心报国”金腰带（1383年）、金盾（1405年）、“辑宁边境”（1543年）、“乔木世家”（1560年）、“忠义”（1620年）、“益笃忠贞”（1622年）、“位列九卿”等匾额（1644年）⑤（明）木公《木氏宦谱》，云南省博物馆影印本，云南美术出版社，2001年。。历代木氏土司授职加封之文被收入白沙崖脚木家家庙所藏《皇明恩纶录》一书中。

出资建寺和刻印佛经的宗教事业是木氏“汉臣”观念的具象呈现。明代中央政府以宗教笼络西南边疆上层势力，以求化夷柔远，这构成了明代土司制度的基石，正如《滇志·羁縻志》所云：“施羁縻于夷狄，非络首穿鼻之术，盖授之爵赏，被之章服，俾自为治，而用夏变夷焉”①（明）刘文征《滇志》卷30《羁縻志·第十二土司官氏》，古永继点校本，云南教育出版社，1991年，第973页。。元人欧阳元《姚州妙光寺记》认为在西南边陲倡导佛教的功用在于“有助时君之化，其来非一日也。彼其沈毅悍鸷之性，一旦归于清净慈俭之宗，此盖威武之所不能屈，教化之所未易渐……世祖皇帝自征氐羌归，乃表异释氏，隆其师资，至于宫室服御，偪于乘舆，盖有以察其风俗之宜，因以为制远之术焉。”②夏光南《元代云南史地丛考》，台北新文丰出版社，1980年，第133页。从历代木氏建寺造像的发愿文来看，这种“制远之术”自上而下的推行是卓有成效的，木增在《请颁藏典并乞寺名疏》一文中，就明确表示请印《大藏经》的目的在于“以祝圣寿，以酬母愿，以尽臣子之分……祝国祚、保净土”。他回忆自己的母亲罗恭人曾奉献妆奁之费建寺印经，并殷殷嘱咐他“慎守封疆，人臣之职也，祝国永寿，人臣之愿也”，木增成年后命悉檀寺僧人每月朔望节序“启建无量寿佛道场，恭祝圣寿，永为定规”③（明）木增《请颁藏典并乞寺名疏》，载高奣映《鸡足山志》卷十，侯冲、段晓林点校本，中国书籍出版社，2004年，第369页。，用意也是要恪守母训，为国祈福。

与滇东段氏在明初谋求政治自立的野心有所不同④明军于洪武14年攻破鄯阐城，段氏在此之后依旧希望维持元代的“总管”身份，段明曾驰书颖川侯傅友德、平西侯沐英，以“大理乃唐交绥之外国，善阐实宋斧画之余邦，难列营屯，徒劳兵甲”为理由，提出与明廷划江而治的要求：“请以唐宋故事宽我蒙段，奉正朔，佩华篆，比年一小贡，三年一大贡。”其后，傅沐二人分兵围大理，段兵惊溃，段明被押解至南京受降。见王璞《元代云南段氏与梁王之争再议》，载《云南社会科学》2000年第5期。，丽江木氏早早地选择了归顺内附，受封土司之后，成为明朝政治格局中间隔夷夏的西南屏藩。这直接决定了丽江木氏以王朝正统的国家观念为根基来营造自我形象，并建构地方权力网络。在地域文化的草创时期，木氏土司追慕中原礼教，与汉族文士共同经营着一个在内部形成紧密联系的公共空间，种种缙绅雅事（诸如退隐、游山、焚香、品茗、刻经、建寺、禅悦、吟诗作画、梵呗渔歌）构成了土司生活中不可或缺的部分。在嘉靖年间围绕祖先祭祀的礼仪改革中，家庙式祠堂获得了法定地位，成为天下士庶祭祖祠堂的规范，第八代土司木公参酌《大明会典》“品官家庙”的定制，于嘉靖七年（1528年）创建丽江木氏勋祠，“以妥祖宗之神，俾克享春秋祭祀”⑤（明）木公《建木氏勋祠自记》，载管学宣修、万咸燕纂《丽江府志略·艺文略》，乾隆八年（1743年）刻本，丽江县志编委办公室，1991年，第236页。，将当地流行的“野祀”改为“家祀”，并主持编纂《木氏宦谱》⑥《木氏宦谱》在明正德年间成书之后屡有增益，版本的修订止于清雍正年间，共收录木氏始祖“爷爷”以来的二十四世丽江土酋。《宦谱》今存两个写本和一个碑谱。写本之一名为《玉龙山灵脚阳伯那木氏贤子孙大族宦谱》，仅有文字部分，并收录正德11年张志淳序、永历2年朱桂林重序、嘉靖24年杨慎跋，此本通称《木氏宦谱》甲本；写本之二绘有历代木氏土司像，并收录道光21年丽江知府陈钊镗序，扉页为道光20年庚子冬月六日“木氏归命，永世之图”八字，署陈钊镗所题。该写本年代是在道光年间，文字与甲本《宦谱》稍异，通称《木氏宦谱·图谱》，或作《木氏宦谱》（乙）。碑谱《木氏历代宗谱》则是刻于丽江县治东南十里处的木氏祖坟石碑之上，碑为清道光22年所立。，时人称“丽未始有谱牒，公作家乘；丽好野祀，公作庙，祀其先”⑦（明）冯时可《明丽江知府木氏雪山、端峰、文岩、玉龙、松鹤、生白六公传》，载方国瑜《云南史料丛刊》卷5，云南人民出版社，2000年，第558页。。为了更好地扮演“封疆汉臣”的角色，木氏土司参酌汉制，与缙绅文人阶层建立横向的交游圈，塑造一个“植学谈藻，蛮英士林”⑧（明）杨慎《木氏宦谱后序》，载方国瑜《云南史料丛刊》卷5，云南人民出版社，2000年，第530页。的汉臣形象，《明史》“土司列传”载“云南诸土官，知诗书好礼守义，以丽江木氏为首。”⑨（清）张廷玉等撰《明史》卷313列传“云南土司二”，载方国瑜《云南史料丛刊》卷3，云南人民出版社，1999年，第454页。木氏所辖的丽江地区自元代之后儒学昌明，是云南全境汉化程度相对较高的区域，可见丽江木氏推行“知诗书好礼守义”的文化策略，其效果是相当显著的。清代民族图谱收录丽江的“白人”、“民家”群体，其形象大抵与耕织、读书有关（图1、2），如《异族图说》“土人”条云“（土民）在元代以前多土人，即志书所云白饭王苗裔，俗号白子……习俗既久，汉土不分，所尚耕读，亦无赤贫者”[10]（清）佚名《异族图说》，东京大学东洋文化研究所藏绘本残卷，纸本设色，收图21帧并附说。，也是木氏在丽江经营汉化工程的直观呈现。

二、大黑天神话的图像叙事

就艺术风格而言，丽江壁画最大的特点是其题材、内容与表现形式上的杂糅性。前人对丽江壁画的研究多有留意到其中的多教合一特征（例如汉地显宗与藏传佛教密宗艺术风格的杂糅，以及佛教元素与道教元素的杂糅），却很少有人对这种图像学上的现象做出进一步的解释，有关风格和内容的讨论虽然热烈，却语多泛泛，除却现象层面的描述之外，鲜有分析促成这一美学特征的深层原因。在笔者看来，壁画的杂糅性在很大程度上是由艺术创作主体的身份多元性造就的。处于汉藏文明夹缝之间的木氏土司对地域空间和“华夏夷狄”的文化想象构成一组心理构图，这种意图的模式又借助壁画的视觉形式来完成一种符号化的转向，正是这种隐形心理构图向显性视觉构图的转变，体现为风格上的杂糅特征。

佛道杂糅是元明以后内地佛教绘画的常见现象，而糅合密宗元素，则是丽江地区的特殊情况①李伟卿 《丽江木氏土司衙署寺观壁画综论》，载《丽江木氏土司与滇川藏交角区域历史文化研讨会论文集》，木仕华主编，中国藏学出版社，2008年，第244页。。佛教传入丽江地区之后，曾与本地的土主信仰、苯教传统和早已在此扎根的道教神祇系统发生激烈的碰撞，13世纪以降，蒙元政府在云南始昌儒学，儒释道三教在各方面交流、融合与采借的现象日益明显。对于云南多教合一的社会现象，历代文献多有记载，如吴大勋《滇南闻见录》“三教寺”条就提到“滇中有三教寺，塑文昌、祖师、观音可也。竟有塑孔子与老君、释迦并坐，且反位于下者，颇为放肆无道。”②（清）吴大勋《滇南闻见录》“三教寺”条，载《云南史料丛刊》卷12，第25页。丽江壁画殿宇中，释道神话人物往往分列壁端，甚至在一铺壁画之内同时出现道教神祇与佛教神祇的形象。佛道题材的嵌套、拼合与分层结构，在空间形式上达成了一种新的美学效果和意义系统，图像符号在新的互文修辞空间中也出现意义的转折、变形与延展。

丽江壁画中的大黑天形象明显体现出汉藏两种风格，它们分别指向图像学上的两个源头：其一是自南诏时期就在本地流行的土主大黑天“摩诃迦罗”造像系统，它属于东南亚造像体系的余脉，其二是蒙元时期中原流行的藏密大黑天“摩诃葛剌”，带有浓厚的藏传佛教美术的特征。就神格属性而言，大黑天是密宗佛教的护法神，为印度婆罗门大神湿婆（Siva）的化身，主创造与破坏，同时又是魔怪的征服者，兼有慈悲相、愤怒相、舞王相、苦行相、与雪山女神玛哈噶利相拥的双身相，以及象征梵天、毗纽天、大自在天三位一体的三头六臂相。梵文称大黑天为，汉译马哈葛剌、麻遏葛剌、马哈剌、嘛哈噶剌、摩诃伽罗和摩睺罗等，慧琳《一切经音义》卷十称“摩诃伽罗，梵语也，唐云大黑天神也。”释良贲《仁王经疏》：“言摩诃者，此翻曰大；言迦罗者，此曰黑天也，上句梵语，下句唐言。”

自南诏大理国以来，大黑天神频频出现在云南民间本主神话和宗教造像系统中，而地域性的神话正是大黑天的图像发生符号变形的具体情境。大理地区长期流传着大黑天显灵伏妖的神异之事，如《滇略·杂略》卷十载：

大德间，昆明池有蛟化美少年，淫妇女，居民苦之。有赵伽罗，世精阿吒力教，尤通梵经，乡父老礼请治之。伽罗即遣黑貌胡奴擒至，以水噀之，蛟立见形，因斩之，怪绝。人问胡奴为谁？曰：此大黑天神也。①（明）谢肇淛《滇略》卷十“杂略”，《云南史料丛刊》第六卷，第793页。

早在8世纪左右，大黑天神就在云南广受供奉，其地位仅次于襄助蒙氏建立南诏的阿嵯耶观音。在南诏第三代君主盛逻皮（威成王）一朝，南诏开始系统地接受印度南天密宗佛教。由官方主持祭祀阿育王三子一舅（金马碧鸡神）和大黑天神的行为，是南诏建国意识形态经历“梵化”的步骤之一。据元人张道宗《记古滇说》记载，威成王崇信佛教，咸服诸邦，册封杨道清为显密圆通大义法师：

始塑大灵土主大黑天神圣像，曰‘摩诃伽罗’，筑滇之城。王慕清净法身，以摩诃迦罗神像立庙，以镇城上。庙隅有神匠曰罗都道太，自罗中来，塑像将成，又有菩提巴波者自天竺至，以密咒丹书神位为种子，创庙城中而奉之……于是大灵赫以保黎民。

又据元代《大灵庙记》的记载，“蒙氏威成王尊信摩诃迦罗大黑天神，始立庙，肖像祀之，其灵赫然。世祖以之载在祀典。至今滇之人无问远迩，遇水旱疾疫，祷之无不应者。”②（明）王昇《大灵庙记》，龙云、卢汉等《新纂云南通志》卷94，金石考十四，云南民族出版社，2007年，第281页。凤伽异时，于唐天宝十三年（754年）建拓东城（今昆明），以大黑天神为拓东城的守护神，之后，世隆在公元872年立铁柱，并在柱旁建庙，崇奉大黑天神，清人桂馥《滇游随笔》“弥渡南诏铁柱庙”条记载“土人建庙，塑男女二像，号称驰灵景帝大黑天神”，每年正月十五日，铁柱旁十五个村的彝族杀猪宰羊，前来铁柱旁祭祀大黑天神。直到上世纪三四十年代，云南境内还有定期祭祀大黑天神的民俗活动。《新纂云南通志》载“云南各县多有土主庙，所供之神非一，而以祀大黑天神者为多……初谓之为大灵庙，后乃为土主也……大黑天神为阿吒力教之护法神，盖其教以血食享祀，民间尤敬畏之。”当代的田野调查也显示，滇池周围有132座土主庙，其中130座供奉大黑天，或为主神，或受配享③王海涛《南诏文化的源与流》，载张福三、张楠主编《南诏文化论》，云南民族出版社，1991年，第328页。；周城南本主庙中的大黑天与杜朝选、赵木南两位本主合祀；喜洲镇九坛神本主庙的九位本主中，就有“鹤阳摩诃金钵伽罗大黑天神”；洱源凤羽上寺村的大黑天本主被尊为“弘道圣帝大黑天神”。在白族民间流传的《请神词》中，大黑天与诸多本主神并置：“本境土主大黑天神、丽江甸头主、丽江甸尾主、三位娘娘、左右判官：请你们来赴宴席，恭请本主，保吉保安，清吉平安。”④谢道辛《特殊文体“白祭文”》，载《大理文化》1989年第6期。白族祭祀大黑天时还有专门的《大黑天神诰文》：“人间天上，化现多般，镇乾坤，正直无私，降邪怪，威灵有赫。三头六臂掌握宗门，无愿不从，有求皆应，大悲大愿，大慈大悲，敕封伽蓝本主五谷大黑天神”⑤杨政业《白族本主文化》，云南人民出版社，1994年，第78～79页。。

另一方面，大黑天形象在元明时期的广为流传也与元代官方自上而下崇奉藏传佛教有密切的关系。自忽必烈以来的蒙元诸帝王皆以西藏萨迦派高僧为帝师，而大黑天神为藏密萨迦派的“内属神”，其地位自然超过其他宗派护法神，它在忽必烈时期正式进入官方祀典系统，全国各地广有造像立寺。元人柳贯《护国寺碑》云“初，太祖皇帝肇基龙朔……常隆事于摩诃葛剌神，以其为国持赖，故又号大护神，列诸大祠，祷辄响应”⑥张羽新《玛哈噶拉：元朝的护国神——从柳贯〈护国寺碑铭〉谈起》，载《世界宗教研究》1997年第1期。；《元代画塑记》中也多次提到蒙元帝王为大黑天建寺造像之事，如延祐七年（1320年）4月16日，元英宗下令塑摩诃剌神像，“兴和路寺西南角楼内塑马哈哥剌佛及伴绕神圣，画十护神……画三扇，高一丈五尺，阔一丈六尺。”①（元）不著撰人《元代画塑记》，人民美术出版社，1964年，第21～22页。蒙古人在1253年南渡金沙江、征服段氏大理国并派兵驻守滇中，藏密大黑天造像的样式在此之后流布于云南境内。

从图像学的角度来看，云南境内的大黑天造像大致可以分为两个体系，即汉地体系和藏地体系。前者受古印度笈多王朝（Gupta dynasty，320～550年）和东南亚造像传统影响较深②李玉珉《南诏大理大黑天图像研究》，载《故宫学术季刊》第13卷第2期。，大理国时期的《张胜温梵像卷》、石钟山造像、喜洲金圭寺村归源寺造像等都属于这一南方造像体系。后者则与正统佛典中所载大黑天形貌较为吻合。

③ 张锡禄《大理白族佛教密宗》，云南民族出版社，1999年，第155页。

④ 凤仪董氏宗祠出土大理国残卷《大方广圆觉修多罗了义经疏》背面有佚名残经仪轨，提到七个大黑天神——大黑主圣、安乐迦罗、日月迦罗、金钵迦罗、冢间迦罗、帝释迦罗、宝藏迦罗，并称这七迦罗是“一身七现，七相一分”，也就是一个名字对应一个形象。按“迦罗”为汉语“黑色”意，故而此处六迦罗与“大黑主圣”同为大黑天神的应化形貌。

⑤ 邱宣充执笔、云南省文物工作队《大理崇圣寺三塔主塔的实测和清理》，载《考古学报》1981年第2期。

丽江白沙壁画与上表中大黑天同属汉地土主体系。琉璃殿壁画“大安药叉天神海会”中有“四臂大黑天”像（图3），深蓝色身形，现怖畏像，右下手执三叉戟，左下手执层鼓，左中手捧颅钵于胸前，右上手执月，左上手执日。此形象是大黑天七个化身之一的“日月迦罗”，凤仪董氏宗祠出土的大理国时期残经《大黑天仪轨》云：“日月迦罗，面张二目，身垂四臂，左上手托日，下托骷髅杯，右上手捧月，下牵戟枪柄”。对照剑川石窟大黑天、禄劝大黑天和琉璃殿大黑天，我们可以发现它们遵循的是一个造像脉络。从时代上来看，琉璃殿建于第二代土司木初时期（14世纪末至15世纪初），现在还没有明显的证据显示琉璃殿壁画渗入了藏密绘画元素，从壁画的图式风格来看，这一时期丽江大黑天形象受滇东的东南亚造像体系的影响更为显著。

丽江大宝积宫西壁“释迦如来会”壁画（367×498cm，编号No.12，图4）中的大黑天虽然较琉璃殿大黑天有更浓重的藏地美学风格，但从构成神像的诸多符号要素来看，仍属于汉地土主大黑天的图像系统。该铺壁画绘有神佛共100躯，释迦牟尼高踞莲台，座前有迦叶、阿难侍立，上层云端有金刚、胎藏界的三世诸佛共36躯，乘云前来听释迦佛演绎大法，释迦两侧，分列世界众神，有八大菩萨，四大天王，声闻、罗汉、应真，有道家五岳大帝，玄母元君，文武仙官，壁画下层则绘有藏密三大本尊神，左为六臂大黑天，中为宁玛派（红教）所奉的凶神殊胜黑如迦，右为格鲁派（黄教）所奉的大威德金刚。从下图中可以看到，“释迦如来会”中的六臂大黑天（图5）为白身现大怖畏相，额开慧眼，左上手持三叉戟、左中手于胸前捧颅钵，左下手持罥索；右上手持颅骨念珠，右中手于胸前持金刚杵、右下手持鼙鼓，足踏天女，青蛇绕腹，腰结虎皮裙，身后有桃形火焰纹背光。

云南的汉地体系大黑天造像中，除了大理崇圣寺出土的鎏金大黑天为八臂之外，其余石窟寺和绘画作品中的大黑天均为四臂或六臂。相对于西藏大黑天造像，汉地大黑天愤怒相所呈现出来的凶猛的威慑力有所减弱，这一点在大黑天手执法器的变化之中表现得尤为明显。大黑天神的原始本相在唐释慧琳《一切经音义》中有描述：

（大黑天神）有大神力，寿无量千岁。八臂，身青黑云色，二手怀中，横把一三戟叉，右第二手捉一青羊，左第二手捉一，右第三手把，左第三手执劫吒冈迦，梵语也，是一也，后二手各以肩上共张白如披势，以毒蛇贯穿骷髅为璎珞。虎牙上出，作大愤怒形，雷电烟火以为威光，身形极大，足下有一地神天女，以二手承足者也。

据吐鲁番蒙古文文献《四臂摩诃葛剌颂》的记载，大黑天右上臂持利刃，右下臂持颅钵，左上臂持长矛，左下臂持利叉锥戟和旌旗①那木吉拉《元明清时期蒙古人的摩诃葛剌神崇拜及相关文学作品的研究》，载《中国藏学》2001年第1期。。任继愈《宗教词典》称大黑天为青色三面六臂相，前左臂右臂执剑，中间左手执人头，中间右手执牝羊，后左右手共张一幅象皮②任继愈《宗教词典》，上海辞书出版社，1981年，第54页。。而云南地区的汉地土主大黑天神像则偏离了佛经所载的原始本相，普遍不见《一切经音义》中提到的象皮、青羊、横三叉戟，取而代之的是铜铃（用于召集众神讨伐邪魔）、红龙（为行云布雨之器），金圈、鼙鼓、金刚杵、罥索（均为伏魔兵器），以及日月等法器（图6、7）。可以看到，在嵌入云南民间图像系统的过程中，大黑天神形象中来自异域的“他者”特征有所削弱，外来信仰与本土信仰的宗教图式发生碰撞、并接，民众在既定的符号系统中选取相对应的意义，同时也形象符号意义的改变中表达其历史的变化。

另外，在云南的佛教图像体系中，大黑天形象常常与北方多闻天王（毗沙门天王）配对出现，构成“合龛”的形制。例如丽江大宝积宫西壁“释迦如来会”（367cm×498cm）壁画的右下角有一面三目六臂大黑天，与左下角的毗沙门天王相对而立；又如禄劝密达拉乡三台山的摩崖浅浮雕（图8），正中巨像为大黑天神（左上方崖壁榜刻“大圣摩诃迦罗大黑天王”），其右为毗沙门（右上方崖壁榜刻“大圣北方多闻天王”）。

合龛形制的出现当与两位神祇的位格属性有关。大黑天神主兵戎之事，镇国助战、消灾解厄，为战斗神，在藏密中更是身为护法神之首。神恺《大黑天神法》“彼有大力，即加护人，所作勇猛斗站等法，皆得胜也，故大黑天即斗战神也”；唐释良贲《仁王护国般若波罗密多经》撰疏有“摩诃迦罗”条，注云“大黑天神，斗战神也，恭祀彼神，增其威德，举事皆胜。”唐一行译《大毗卢舍那成佛经》：“所谓大黑天也，毗卢遮那以降伏三世法门，欲除彼故，化作大黑神”。清人吴大勋《滇南闻见录》描绘大黑天形貌是“狰狞可畏，面色蓝锭，红须、巨牙、三眼、六手，手各执器械”，对于这种战斗神的形象，他的解释是“想夷方不可以德化，而以刚制，不可以善感，而以形怵。故幻此异相，而夷人始知敬奉，尊之曰土主”②（清）吴大勋《滇南闻见录》上卷“土主庙”条，载《云南史料丛刊》卷12，云南人民出版社，2002年，第11页。。

与战斗神大黑天相似，毗沙门天王自唐代以降也被祀为战神。毗沙门（Vaisravana）又称多闻天王，是佛教四天王（东方持国天、南方增长天、西方广目天，北方多闻天）之一，在古印度神话中名为俱毗罗（Kubera），是财神和北方守护者，在唐代，多闻天王信仰自于阗国（今新疆和田地区）传入中土。在唐宋时期的造像和图画中，毗沙门作武士形象，头戴盔，身贯甲，双手持戟托塔，足踏天女或魔鬼。唐人不空译《北方毗沙门天王随军护法仪轨》云：“我护持佛法，欲摄缚恶人，或起不善心。我昼夜守护国王、大臣及百官僚……左手令执口齿，右手托腰上，令执三戟鞘，其神足作一药叉女，住趺坐，并作青黑色”。根据《随军护法真言》的记载，毗沙门形象为“庄严衣甲，左手执戟鞘，右手托腰上，其神脚下作二夜叉鬼，身并作黑色，其毗沙门面，作甚可畏形，恶眼视一切鬼神势，其塔捧释迦牟尼佛”；《不空罥索经》卷12云“左手执槊，右手把独股金刚杵，半跏趺坐”；《毗沙门天王功德经》“身披金甲，左手捧宝塔，右手取如意宝珠，左右足下趺罗刹毗闍鬼。”③李小荣《敦煌密教文献论稿》，人民文学出版社，2003年，第148～149页。毗沙门天王护国助战的神话，在《大唐西域记》、宋《高僧传》等文献中都有记载，从地域分布上来看，毗沙门与大黑天的合龛造像几乎都位于滇藏边境线上，以大理州北部的剑川县最多（如金华山的毗沙门摩崖石刻）①黄如英《南诏大理时期的北方天王石刻》，载《大理丛书·考古文物篇》卷六，杨世钰、赵寅松主编，民族出版社，2009年，第27～44页。。此地在南诏大理国时期为蒙段政权的西北边疆，与吐蕃相连，明代又处于丽江木氏的势力范围之内，造毗沙门天王和大黑天像在此，更是有守卫门户、防御吐蕃南下之意。

随着木氏土司蚕食吐蕃的辖地，吐蕃的战神故事与藏地艺术的图式符号也嵌入了木氏土司的神谱和绘画世界之中。以大黑天为例，这种嵌入建立在符号变形的基础上，来自异域的神灵形象必须要以一种与原始本相截然不同的姿态来进行符号的微调，才能顺利地汇入民间的图像体系之中。如果将丽江壁画中汉藏糅合的风格做一个历时性的排列，则可以见到一个美学图式上的变迁。早期白沙壁画中少见藏密题材，以汉地佛教的内容为主（例如现藏于云南博物馆的崖脚木氏旧院木板壁画《帝释天海会图》、《大梵天海会图》）②崖脚是木氏迁居白沙之前的旧宅，在年代上与琉璃殿属于同一时期。崖脚壁画现存于云南省博物馆，图像材料见王海涛主编《云南历代壁画艺术》，云南美术出版社，2002年，第216页。，其风格古拙朴实，款识均作汉文。到了丽江土司鼎盛的“六公”时期，尤其是木增时代，木氏势力臻于全盛，密宗题材壁画开始大量涌现。

值得注意的是，我们不应当将这种风格的变迁单纯归结于中央王朝宗教政策的摇摆，事实上，丽江壁画更多受到地域性的纳藏关系的影响，而不是“中央—边疆”的模式在宗教态度上的垂直对应关系。明初永乐年间，明成祖尤好藏密，而这一时期的丽江琉璃殿壁画却找不到与藏传佛教有关的内容；到嘉靖一朝，世宗因偏信道教而使佛教一度跌落至最低谷，在京畿地区，佛教寺院和僧团甚至遭到毁灭性的打击，正是在这一时期，藏密题材在丽江壁画中大量涌现，这种看似“反常”的现象，说明丽江壁画更多遵循的是地方艺术脉络自行发展的规律，更多受制于地域性因素的左右，而不完全是明廷宗教态度的晴雨表和“上有所好、下必甚焉”的结果。

三、真武神话的图像叙事

隐喻是图像叙事的基本原则之一，民间信仰以及依附于信仰而生成的神话叙事在被转换为平面的视觉结构时，通常会经历符号的压缩与变形。这一点可以通过对大宝积宫真武壁画的分析来阐明。真武为道教二十八星宿中的北方玄武帝，从长时段的历史进程来看，远在九世纪南诏建国之前，滇西一带的氐羌族系就有崇奉道教的传统，虽然身处藏传佛教和东南亚南传佛教系统的夹缝之中，云南地区的道教信仰从南诏大理国到明清时期却一直绵延不绝。大宝积宫北壁东铺有“天地水三官”壁画（207×119cm，图9），是白沙壁画中道教元素较为显著的一铺，其中出现的真武帝君形象就与明代云南地区“真武神话”的流传有密切关联。

该铺壁画上层绘坐像三，中坐者为太上道君灵宝天尊，左右分列文昌与真武，三人均有圆形头光，背饰祥云。中层天官头戴通天冠，冠冕上绘紘，紘由颌下向上系于笄，圆形头光。天官手举笏板，着方心曲领深袍，衣带飘举，坐于山石之上。天官侍从共有四人，分立左右，右侧立一文官，头戴笼巾，手持玉册，后立一玉女，头戴花钗宝钿，霞帔长裙，拱手而立，左侧玉女冠服与右侧玉女同，双手捧正方形法印，其身后立一武士，双手持宝幢，悬挂于高杆之上。地官在天官的左下方，亦是方心曲领袍，手持笏板，左侧玉女戴冠，着流霞羽服，作礼拜状。后立一武士，执长幡。水官位于天官的右下方，侍从男女各二人居后。天地水三官构成三角形。下层四天君像损坏较为严重，人物面部漶漫不清。依次为刘天君执一长方形器物，庞天军执刀，苟天君执锁链，毕天君持鞭、足踏火轮。

对于最上层左右的两位神祇，学界定名有异，《丽江壁画调查报告》称二人为真武与文昌②孙太初《丽江壁画调查报告》，载《文物》1963年第12期。；《丽江白沙壁画》则称为木氏土司像③丽江纳西族自治县文化局，丽江纳西东巴文化博物馆主编《丽江白沙壁画》，四川人民出版社，1999年，第61～62页。，当地民众也称其为土司像。不过从图像的细节上来推断，应以《调查报告》的说法为是。对照《木氏宦谱》来看，《宦谱》所绘历代木氏土司形象均是衣冠严整，未见有披发赤足者，而壁画左侧的坐像不仅披发跣足，而且身着玄衣，头后有圆光，足下有龟蛇相缠，这些形貌特征与文献对北方玄武的描述相吻合。玄武本为二十八星宿中北方七宿的总称，北宋真宗大中祥符五年因避庙讳改称“真武”，《琅琊代醉编》引《真仙通鉴》，讲述宋徽宗斋戒焚香，以求亲见真武圣像之事：“于正午时，黑云蔽日，大雷霹雳，火光中见苍龟巨蛇，塞于殿下……须臾，遂见身长丈余，端严妙相，披发皂袍垂地，金甲大袖玉带，腕剑跣足，顶有圆光，结带飞绕。”④（清）黄伯禄《集说诠真》，转引自宗力、刘群《中国民间诸神》，河北人民出版社，1986年，第66～67页。南宋赵彦卫《云麓漫钞》（1206年）也提到真武的形象特征是“披发、黑衣、仗剑、蹈龟蛇”⑤（南宋）赵彦卫《云麓漫钞》，中华书局，1996年。，这样看来，大宝积宫该铺壁画左上侧的神祇（图10）并非木氏土司，而是北方真武帝。

来自中国北方边疆的外来威胁从西周至明代一直未曾消歇，作为二十八星宿中的北方守护神，真武位居天中北上，众曜拱之，专掌北方兵戎之事，在四圣体系中位置突出，比其他三圣（天蓬、天猷、黑煞）负有更多防卫任务，也享受更多祭祀。宋真宗之后屡次加封真武，祈求以其神力来消除金人南下造成的压力。元灭南宋后，元成宗于大德八年（1305年）将真武拔擢为“帝”，封为“元圣仁威玄天上帝”。在明代，真武显圣的传说在成祖“靖难之役”之后流行愈广，燕王朱棣以藩王身份伐天子，由北方入继大统，史载北方真武神“神威显赫，祛邪卫正，善除水火之患，成祖靖难时，阴助之功居多”⑥（明）刘效祖《重修真武庙碑记》，陈垣编纂、陈智超、曾庆瑛校补《道家金石略》，文物出版社，1988年，第1300页。。朱棣即位后，为了报答真武的助战庇佑之功，于永乐十年（1412年）在“真武得道显化去处”的湖北武当山修建宫观，加封“玄天上帝”为“北极镇天真武玄天上帝”；永乐十二年（1414年）又在北京建真武庙，弘治年间改祠为庙，正德年间朝廷又设专官督祀于武当山。由于官方的提倡，明清时期真武帝的地位扶摇直上，成为仅次于三清和玉皇的道教大神，其庙遍布全国，尤以云南为多⑦段玉明《西南寺庙文化》，云南教育出版社，1992年，第30页。。

云南的真武神话大多直接与洪武年间傅有德、沐英征伐云南相关。民间的真武帝君信仰很可能是随着明朝军队的入驻滇中而普及开来的，特别在行军沿线一带嵩明、沾益、宣威及昆明的真武故事，都有着较为详细的、可以追溯至明朝初年的口传文学脉络⑧梅莉《明代云南的真武信仰》，载《世界宗教研究》2007年第1期。。光绪《东川府续志》就记录了东川府官兵出师永北厅的途中，突遇真武显灵，飞身至青龙山青龙寺的故事：

乾隆间，东川兵丁出师永北。夜有红光从地迸腾，屡见皆然。迹之，乃一古井，咸以为异。缒人下探，得铜范玄天像，极庄严，祀之营中，辄获大胜。后凯撤，虔请回东，供奉武庙。后飞身青龙寺，遂建祖师殿，至今多着显佑。①光绪《东川府续志》卷3“轶事”，第18a～b页。

民国《宣威州志》也收录了一则民间口耳相传的“真武镇龙”神话：

石龙山，即县城东山……过小桥历崇阶、见有神像狰狞，排列左右。上面宝座，神其说者谓系九龙之窟。术士以法制之，覆以镇以真武祖师。而龙始安其所，无倒山陷池之虞。座下有水涔涔浸出，暗沟引之，使通于池。由池外泄数百武跌崖而下，西照射之，微风卷之，如珠帘之挂壁，又如金钱之飞洒。殿后有玉皇阁。相传黔国公卜筑本非此地，椿梁忽飞至此，迹而得之，因改就之②民国《宣威县志稿》卷3“舆地志”，第1b～2a页。。

在这类真武显圣的地点多有建庙供奉，真武助战神话由此借助定期举行的祭祀仪式传播到更广泛的受众之中。明永乐十六年（1418年），镇守云南的西平侯沐晟兄弟捐资修建真武祠；万历三十年（1602年），云南巡抚陈用宾命人在昆明鸣凤山仿造湖北武当山太和宫的样式铸成金殿（俗称铜瓦寺），供奉真武大帝。土司木增隐退芝山之后，自号“丽水解脱道人”，曾持香资赴武当山太和宫迎请真武圣像，将其供奉于崖脚木氏旧宅中，乾隆《丽江府志略》下卷载“真武祠在解脱林下崖脚院中”③（清）管学宣修、万咸燕纂《丽江府志略·礼俗略》“寺观”条，乾隆八年（1743年）刻本，丽江县志编委办公室，1991年，第204页。，白沙大觉宫有《置福田碑》，碑文称“木氏土府先代曾宅此，因拓佛宇宅中，并祠真武于后”；管学宣《白沙金刚大定二刹碑记》云“丽江白沙旧有金刚、大定二刹，创于明世守土府木增……又或者谓旧有佛诞、真武两期会。”④肖明华《云南省博物馆馆藏碑刻》（丽江地区》，载《云南文物》，1992年第9期。光绪《续云南通志稿》卷六四《祠祭志》云“真武观各州县俱有”、“北极宫各州县皆有”。与木增同处一代的徐霞客在《滇游日记》里也记载了晋宁金沙山、鸡足山和洱海地区等多处祭祀真武帝君的祠庙；至今丽江还有农历三月三日做“真武会”的乡俗，白族、纳西族民众于此日斋醮祀祷，以求纳福消灾。

艺术考古与神话历史之间往往呈现出一种相互阐发、互为映照的平行结构。回到“真武助战”的壁画中来，出现在“三官图”顶层的真武形象对民间真武故事的情节枝蔓进行符号化的压缩，将“助战解厄”的细节隐去，简化为一个更加直观可感的形象符号。与此同时，真武神又被安放在太上道君、文昌帝君、天地水三官等众多道教神祇聚合的三层视觉空间之内，经由图像符号的重组，真武助战的道教神话成功地转变成为一个具有隐喻内涵的图像符码。

丽江壁画是明代国家的官方宗教行为、地域性民间神话和区域社会政治精英相互作用的产物。身处汉藏之间的纳西族木氏土司在滇西北谋求“守边汉臣”和“藏地领袖”的双重身份，一方面不遗余力地宣示自己的靖边、护国、平蛮之功，以及擅诗文、好交游的文化雅习，与汉族缙绅往还酬唱，建家庙、修族谱；另一方面，自明初至清雍正二年丽江地区改土归流之前，木氏家族长期对毗邻的藏地用兵，同时又特别崇奉藏传密教，为藏地佛寺大檀越，在丽江、中甸和康藏地区捐资建寺造像、刻经布施，优礼活佛，通过经营佛教寺院、赞助佛教艺术、与藏地高僧建立法缘关系，来建构自己作为佛教庇护者的形象。对于木氏而言，经营地方权力网络和地域文化，与树立王朝意识、理解华夷观念几乎是互为表里的一个过程，可以说丽江壁画是地域神话、民间信仰与地方社会权力体系复杂性的文化镜像，更是纳西族土司家族文化想象的视觉文本。