明代北水陆法会壁画图式空间表达与审美承载探究
【类型】期刊
【作者】李玉福（忻州师范学院美术系）
【作者单位】忻州师范学院美术系
【刊名】学术探索
【关键词】 信息
【资助项】2014年教育部人文社科青年基金项目(14yjc760032)；2014年山西省社科联重点课题研究项目(ssklzdkt2014123)；忻州师范学院专题基金项目
【ISSN号】1006-723X
【页码】P120-124
【年份】2019
【期号】第12期
【期刊卷】1
【摘要】我国现存明代水陆法会壁画是依据北水陆仪轨——《天地冥阳水陆仪文》而完成的,是典型的北水陆法会壁画。画面经营充满智慧:其突出的对称统一、绘塑合一、以“动”取“势”等审美规律在明代水陆壁画图示空间表达中起到了支撑作用;壁画审美承载具有明显的时代特征:注重世俗情怀、装饰化和程式化风格的审美传达,体现了强烈的民族化和世俗化创作倾向。
【全文】 文献传递
明代北水陆法会壁画图式空间表达与审美承载探究
摘要：我国现存明代水陆法会壁画是依据北水陆仪轨——《天地冥阳水陆仪文》而完成的，是典型的北水陆法会壁画。画面经营充满智慧：其突出的对称统一、绘塑合一、以“动”取“势”等审美规律在明代水陆壁画图示空间表达中起到了支撑作用；壁画审美承载具有明显的时代特征：注重世俗情怀、装饰化和程式化风格的审美传达，体现了强烈的民族化和世俗化创作倾向。
关键词：北水陆法会壁画；对称统一；绘塑合一；以“动”取“势”；审美承载
我国现存明代水陆法会壁画的图像与《天地冥阳水陆仪文》中所载神祇多数是吻合的，这一现象表明我国现存明代水陆法会壁画是依据北水陆仪轨——《天地冥阳水陆仪文》而完成的。现遗存的明代水陆壁画主要分布于山西、河北境内。其中以繁峙县公主寺大雄殿壁画、浑源县永安寺传法正宗殿水陆壁画、阳高县云林寺大雄宝殿水陆壁画、灵石县资寿寺大雄殿水陆壁画、洪洞广胜寺弥陀殿水陆壁画、繁峙县冶山寺大雄殿水陆壁画、石家庄市毗卢寺毗卢殿水陆壁画、怀安县昭化寺大雄殿水陆壁画、蔚县故城寺大雄殿水陆壁画等处为代表。现存明代水陆法会壁画强调对称统一、绘塑合一、以“动”取“势”等审美取向的图式空间表达；世俗情怀、装饰化和程式化风格特征的审美承载具有明显的时代特征。
一、水陆法会与水陆画
水陆法会又称水陆会、水陆道场、水陆冥道、水陆无遮斋、水陆斋、水陆佛事、水陆功德、天地冥阳水陆无遮大会等，南宋宗赜《释门正统》卷四记载：“所谓水陆者，取诸仙致食于流水，鬼致食于净地之义”[1](P261)。可见水陆法会是佛家超度水陆众生的盛会。有关水陆法会的缘起，南宋僧人宗赜所撰《释门正统》卷四又载：“武帝梦一神僧，告曰:六道四生受苦无量，何不作水陆普济群灵？诸功德中最为第一。帝问沙门，咸无知者，唯志公劝帝，广寻经论，必有因缘。于是搜寻贝叶，置法云殿；中夜披览，及阿难遇面然鬼王，建立平等斛食之意，用制仪文，三年乃成。遂于润之金山寺修设，帝躬临地席，诏佑律师宣文。”显而易见，水陆法会的缘起明显是受梵文经典《救拔焰口饿鬼陀罗尼经》中焰口施食因缘的影响。经中的焰口施食中讲一日夜里三更，面然鬼王找到阿难告知其寿命只剩三天且托生后生于饿鬼之中。阿难惊恐问面然鬼王有无化解之法，面然即告知：为饿鬼和仙人平等施食增加寿命可化解此难。阿难随后将此事告知佛陀，佛陀随传授阿难具体施食之法，这也就是施食的缘起。随后有唐高宗的法海寺道英禅师“重整兹法”“中兴水陆”之因缘。《赤坡后集》卷十九载：宋元祐八年(1093年)苏轼为亡妻王氏设水陆道场。元代延佑三年(1316年)朝廷设水陆大会于金山寺。大明洪武元年至五年(1368年～1372年)相继于南京蒋山设广荐法会。水陆法会日趋兴盛，以致出现了宗赜所述：“……今之供一佛、斋一僧，尚有无限功德，何况普同供善十方三宝，六道万灵，岂止自利一身，亦乃恩沾九族……所以江淮两浙、川广、福建、水陆佛事，今古盛行。或保庆平安而不设水陆，则人以为不善。追资尊长而不设水陆，则人以为不孝。济拔卑幼儿不设水陆，则人以为不慈。由是官者独立营办贫者共财修设。”可见水陆法会的传播过程亦是佛教文化和中华传统慎终追远、慈孝行善相互融合的过程。
明末智旭《灵峰宗论·水陆大斋疏》记载：“至有宋咸淳年间，有谓金山越王疏，旨专为平昔仕宦报效君宗，未见平等修供之意。挽志磬法师，绩成信义六卷，绘像二十六轴。自宋至明，又历五百余岁，云栖大师依此仪稍事改削，行之古杭……盖由磬公校定后，行于四明，世称南水陆。而金山旧仪，被宋元以来，世谛住持，附会添杂，但事热闹，用供流俗仕女耳目，世称北水陆。”[2](P11381～11383)《水陆仪轨》版本的传承至明代已形成了南北水陆之分。明末祩宏，依志磬《新仪》撰成《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》当属南水陆仪文，清人仪润依祩宏之意，终编成《法界圣凡水陆普度大斋胜会仪轨会本》六卷，也就是现在流行的水陆法会仪式的手册。近来戴晓云女士发现并整理了散佚藏外的明初刊刻的北水陆仪轨《天地冥阳水陆仪文》(明正德十五年山西文水广报寺释文宝等刻)，至此南北水陆仪轨演化趋向明朗。
水陆画是水陆法会的重要组成部分，是随着水陆法会的发展而逐渐形成的。“水陆法会的举行，正是通过对死者的安抚，给生者以慰藉，从而缓解社会矛盾，消除社会积怨，以达到治国安邦的目的。因此作为水陆道场重要设施的水陆画的意义，并非一般寺庙雕塑壁画所能替代，这就是水陆画历代一直流行的原因。”[3](P62)现存记载水陆画最早的可查文献资料是北宋黄休复的《益州名画录》卷上，文献中详细地记载了唐代张本南画水陆画的资料：“张本南者，不知何许人也，攻画佛道人物，龙王神鬼……本于成都金华寺大殿画明王八躯……府主陈太师于宝历寺置水陆院。请本南画天神地祇、三官五帝、雷公电母、岳渎神仙、自古帝王、蜀中诸庙一百二十余帧”。[4](P32)在水陆画的演变轨迹中先后出现了水陆卷轴画、水陆壁画及水陆版画等样式：水路卷轴画如宝宁寺水陆画(山西博物院藏)、山西芮城博物馆、陕西洛川县博物馆、甘肃武威博物馆及青海瞿昙寺均藏有卷轴水陆画；现存水陆壁画代表性的有山西稷山县青龙寺腰殿壁画、繁峙县公主寺大雄殿壁画、灵石县资寿寺水陆殿壁画、浑源县永安寺传法正宗殿壁画、洪洞县广胜上寺西殿壁画、阳高县云林寺大雄宝殿等壁画、太谷县圆智寺大觉殿壁画，河北石家庄市毗卢寺毗卢殿水陆壁画、怀安县昭化寺大雄殿壁画、蔚县故城寺大雄殿壁画亦为水陆壁画中的代表之作；现存水陆版画的孤本《水陆道场神鬼图像》是郑振铎先生得之于梵澄法师的得意藏品，经考订是明成化年间(1465年～1487年)所刻之本。我国现存明代水陆法会壁画是依据北水陆仪轨——《天地冥阳水陆仪文》而完成的，属北水陆法会仪轨图像范畴。
二、明代北水陆法会壁画图式空间表达
(一)明代北水陆法会壁画图式空间表达注重对称统一、绘塑合一、以“动”取“势”等审美规律的运用
(1)对称统一规律。这一规律在明代北水陆法会壁画的代表——繁峙县公主寺壁画中运用得最为成功。公主寺大雄殿壁画的总面积为98.99平方米。四壁壁画的图式空间分布采用了传统的对称形式：东壁主尊为卢舍那佛，其下跪一礼佛的沙弥，左右环绕以文殊等四大菩萨为首的诸神祇；近东墙的南壁则绘制了以引路菩萨为首的往古人伦；与东壁相对的西壁则以弥勒佛为主尊，其形式与东壁几无二致，其下亦下跪一礼佛沙弥，左右环绕以药王等四大菩萨为首的诸神祇祇；近西墙的南壁与对面呼应绘制了阿难尊者为首的孤魂场景；北壁两侧左右对称绘十大明王、中间则绘相对轻松的“六子闹弥勒”场景。整铺壁画的绘制追求对称统一的美学风格。主尊佛的绘制依据固定程式，采用了最大化削弱细节强调共性的处理方式：作为绘画主体东西两壁的图式构成更是采用近乎翻版式的创作方式。除说法印不同之外，主尊佛无论从造型、服饰、背光甚至打坐的方式均是出奇地一致。从主尊佛所处画面位置和所占比例上来看，主尊佛和四大菩萨均是画面的中心。特别是东西四大菩萨的对称处理更进一步稳定了画面的秩序感。整铺壁画充满了超出常规的创意，显示了作者对于变化统一绘画原理独特的理解。在人物的处理上作者另辟蹊径：譬如西壁上方第一组中的九曜星君众的处理，作者为求画面的左右对称，大胆将其增为十身，以获得左右各五的对称效果。认真对照《天地冥阳水陆仪文》可知，繁峙公主寺大雄宝殿水陆壁画同石家庄毗卢寺毗卢殿水陆法会壁画，无论从图像系统还是具体人物造型都有着众多的相似性。毗卢寺壁画创作时间约为明代初期，据寺内碑刻《重修毗卢寺记》记载，壁画完成于嘉靖十四年，作者是王淮、张保、河安、安太等人。毗卢殿共计壁画130平方米，同繁峙公主寺一样，在相对狭小的空间内分120多组，绘制了神态各异的500多身神祇。“最初水陆画以佛教诸佛、诸菩萨、诸神为主，唐宋之后，随着儒、释、道三教融合，道教诸神、儒家诸神、民间诸神逐渐进入水陆画，水陆画中所绘的内容也变得十分庞杂”。[5](P104) 壁中神祇均有榜题，四壁绘画以上中下三层分布，下层人物高约1米，中上层人物逐渐减小，三层之间又相互交错，层层相应，浑然一体。画面整体布局和公主寺相仿，均最大限度地采用了对称式处理。毗卢寺北壁被门扇分为东西对称的两部分，内容以帝释梵天图像系统为主。西侧从右至左依次为大轮明王威德自在菩萨等众，东侧从左至右依次为无能胜明王地藏菩萨等。其左右对称布局明显(相对于公主寺大雄殿北壁的处理，毗卢殿北壁的内容更显丰富)。毗卢殿东壁绘南极长生大帝、扶桑——十代名医为主，西壁绘北极紫薇大帝——崇宁护国真君等为主。东西两壁遥相呼应、各显神采。南壁经营同公主寺大雄殿南壁如出一辙。南壁东西两侧和大殿东西两壁不设隔断连为一体，南壁东侧绘以引路菩萨为首的往古帝王生众，西壁绘以面然鬼王为首的往古圣贤及“九横死”等场景。公主寺大雄殿壁画和毗卢寺毗卢殿壁画的图式空间表达整体采用了对称统一的美学法则，具体处理则通过上中下各层人物间的穿插及各色祥云的照应，力求统一中的变化，且效果显著。
(二)绘塑合一规律
注重绘塑合一规律的运用是北水陆法会壁画图式空间表达的又一亮点。这一规律在繁峙县公主寺壁画中表现得尤为突出。佛殿在三间见方的有限空间内，同时供奉了药师佛、释迦牟尼佛和阿弥陀佛三世佛。三世佛中唯有释迦牟尼佛左右塑有阿难、迦叶侍者，为节省空间其他主尊皆省去了侍者。东西两壁是壁画的主体部分，分别绘主尊佛卢舍那佛和弥勒佛。对比彩塑和壁画，无论从造型方式还是设色特征二者有着惊人的相似之处。特别是二者色彩的明度、纯度和色调处理近乎一致。如果将朱色从二者中抽离出来会发现，其明度与纯度几乎为同时期的同一种颜料效果。东壁右上角墨框题记为：“真定府塑匠伍林、李钦、孟祥、张学、李珠、赵士学、劲升、陈义，画匠戎钊、高升、高进、张鸾、冯秉相、赵喜。”此处墨框的题记和壁上其他墨框的题记笔法相近，明显出自同一人之手。可以推想当时的塑匠和画匠在佛殿空间传达方面一定有着深层次的交流，实际上的客观现状(据笔者实地测量彩塑底座距壁面最窄处60厘米，彩塑上部距壁面的距离最窄处仅20厘米)也决定了要想取得佛殿最理想的空间效果，绘塑必须合二为一，整体设计。大雄宝殿三世佛彩塑神态祥和、工艺精美华丽，以其特有的宗教气氛向人们暗示了东方琉璃的华彩乐章、现实佛国世界的和谐吉祥及西方极乐世界的快乐安康，彩塑营造了一个三维圆融无碍的理想佛国之境。四壁绘画更是彩塑三世佛所营造的具有三维效果佛国之境的成功外拓，其审美追求更显亲民思想。东壁主尊为“圆满报身卢舍那佛”，一般认为卢舍那佛是华严宗的主教，公主寺大雄宝殿将其设为东壁壁画的主尊，从侧面反映了五台山地区华严宗流行的现状。卢舍那佛四周层叠着礼佛的各路圣众。特别是其侍者文殊菩萨以朱色绘其身于壁中格外突出，不同程度地反映了五台山地区文殊信仰的普遍性。西壁主尊为弥勒佛，弥勒佛俗称未来佛，在明代由于帝王倡导弥勒下生救世的思想，弥勒信仰很是普遍。“明太祖朱元璋起义时曾利用弥勒教，以信奉弥勒为宗旨。所以弥勒在明代尤为流行。[6](P178)”相对于理想的东方华彩琉璃世界和西方大同无碍的西方极乐世界，显然即将下世的弥勒佛信仰更接地气，更受当地人们的喜爱(在明代弥勒信仰向着普遍化和世俗化发展，弥勒在民间逐渐演化成了‘送子弥勒’和‘布袋弥勒’的形象了)。所以作者不惜笔墨将北壁几乎二分之一的面积绘制了“六子闹弥勒”的场景，可见弥勒信仰在明代的繁荣。观者身处这一绘塑合一的圆融祥和之境中，壁画审美自然会以中间的三世佛为还原对象，使审美进入了具有时空感的三维之境。同时，三世佛彩塑又以四壁丰实的宏阔图像为基础获得了最大限度的时空外延。阳高县云林寺大雄宝殿是注重绘塑合一美学原理的另一典范，大殿集雕像、壁画、背光悬塑为一体。其中现存完好的塑像25尊，包括3尊三世佛祖、2尊释迦弟子、18尊罗汉。彩塑保存相对完好，塑造生动自然，特别是佛祖背光的悬塑部分更是精彩：迦楼罗、飞天、伽兰、金刚力士等左右顾盼，各守其位，分布有序。其造型夸张、生动飘逸。大雄宝殿东西北三壁皆存壁画，面积约200平方米，所绘人物123组。其中东西两壁绘帝释梵天、往古人伦等众，分上中下三层排列，每组背后均以五彩祥云为衬，色彩饱满。北壁以门为界，左右对称分为东西两侧，从上到下依次绘佛、菩萨、天王圣众。北壁对面的照壁则构图雄伟，内容以观世音菩萨、文殊菩萨、诸龙王等为主，其中观音菩萨形象高大，突出画面。大殿以三世佛为中心，十八罗汉环顾左右，四壁绘画围绕其间，绘塑合一完美无缺：(1)殿内彩塑和壁画的造型、设色风格相仿，体现着内在的统一性；(2)十八罗汉造型生动、神态可掬。仔细推敲不难发现无论诸罗汉动态如何变化最终心思却在中间的三世佛身上，即十八罗汉皆在做倾听状，皆在认真听道学法。(3)东西两壁诸神祇的造型多数为四分之三侧，超过80%的造型是面向中间佛祖的，神情专注似乎在揣摩佛法的宏深。云林寺另一亮点就是佛祖背光的悬塑部分，佛祖背光以巨型火焰纹为背景，其间飞天、迦楼罗、力士动感十足，再加以四周回旋上升的火焰，瞬间佛国的崇高被引入大殿的顶部，宗教气氛更显神秘。云林寺对绘塑合一美学原则的运用同公主寺一样成功且水乳交融，闪烁着匠师门充满灵性的智慧之光：立于殿中观者很容易将四壁绘画中的诸神祇以中心彩塑为还原对象，从而获得更为丰满的审美感受，同时处于中心的彩塑部分又以四壁丰实的绘画内容为媒介，使其营造的三维立体空间得以拓展。最终完成了普度众生的佛国境界的营造。
(三)以“动”取“势”的规律
以行列队伍(人物众多)作行进式的人物表现是水陆壁画的明显特征。为避免人物众多易形成板滞的弊端，明代北水陆壁画多采用了以“动”取“势”的规律处理画面。其中以浑源县永安传法正宗殿水路法会壁画最为突出。永安寺传法正宗殿是其主殿，殿内留有大型完整的水陆法会壁画。四壁均高3米，总长56米，合计170平方米，壁画内容丰富，融儒释道三教于一体，共绘822余身神祇。东西南三壁内容相连，以三界九流等礼佛场景为主，共计126身。三壁神祇排列有序，分上中下三行。众神祇背后以火焰纹及祥云为衬，其中东壁和南壁东侧衬景为红色和黄色相交的火焰纹；西壁和南壁西侧以五彩祥云为衬。色彩鲜艳，气氛热烈。众神祇左右穿插、尊卑有序，相映成趣。北壁以门板为界左右对称绘十大明王，各明王形体健硕，气势撼人。相对于公主寺大雄殿壁画而言，传法正宗殿壁画以动取势的美学原理运用更为突出。(1)人数众多，行进队伍动势更明显。传法正宗殿所绘神祇总数约为822身(公主寺约为470余身)，数量上的优势使得行进中的队伍明显增长，动势也更加明显。(2)同公主寺大雄殿水路法会壁画一样，传法正宗殿南壁东西两侧和东壁西壁间不设隔断，内容相连，气势贯通。这一处理方式从视觉效果上延长了行进队伍的长度，并使队伍动感更强。(3)所绘诸神祇多做行进状，且趋势一致。传法正宗殿绘画分上中下三行排列，行与行间界线明确，行与行间又巧妙地以火焰纹、祥云纹及玉女长幡等道具连为一体，做到了行行相连、行行相应，整铺壁画浑然一体，气势逼人。壁画所承载的墙壁有限，而绘画所表现的佛国之境是无限的。
公主寺明代水陆法会壁画图示空间表达的另一成功之处便是以“动”取“势”的灵活运用。大雄宝殿以三间见方的规模绘制了470多身神众形象却不觉拥挤。其过人之处体现在大雄宝殿四壁绘画巧妙的运用了以“动”取“势”的美学原理，成功的化解了因空间不足而带来的紧张气氛。进入殿内，无论是左转还是右转观者均被带入一个流动的画面空间内。进门左转是靠近西壁以阿难尊者、面然鬼王为指引的地狱众像的场景：人物造型极尽变化、妙趣横生。画面上下分三组阿难尊者居中靠前，整个队伍取势西壁的弥勒佛祖，皆作行进状。西壁以弥勒佛祖为中心，上下分四层，左右以文殊等四大菩萨为首向中央靠拢，各组神祇亦呈行进状。西壁和南壁无阻隔画面浑然一体，取势明显。进门右转则是以引路菩萨为首的往古人伦朝圣佛祖的场景，东壁以卢舍那佛为中心，左右环绕以药王等四大菩萨为首的众神祇，众神祇取势佛祖皆作运动状。南壁东西两端画面和东西两壁绘画不设隔断，更显整体的运动趋势。以动取势的美学原理在无形中延伸并拓展了圆融无碍的佛国之境，这是水陆法会壁画自觉并广泛应用这一美学原理的真正原因。
三、明代北水陆法会壁画的审美承载
明代水陆法会壁画在图示空间表达方面自觉地运用了对称统一、绘塑合一及以动取势的美学原理。成功的营造了一个宏远神秘、平等普度的佛国大境。在普度众生的法会中，水陆法会壁画并非只是盛会上的装饰品，也不仅仅为唤起信徒的虔诚之心，而是同水陆法会的仪轨、仪式同样重要的组成部分，从这个意义上来讲其审美承载更多地凸显了明代的审美趋向。
(一)世俗情怀的体现
随明代商品经济的发展使市民阶层明显壮大，随着其社会地位及社会影响的不断提升，大众审美要求逐渐影响了当时的文艺领域，同时也波及绘画领域。特别是明中期人本主义思想的泛滥：从台州学派代表人物王艮主张的“人心本自乐，自将私欲傅，私欲一萌时，良知还自觉”，到明晚期张岱的直言不讳：“好美婢、好娈童、好鲜衣、好美食——好古董、好花鸟。”这一强调世俗表现的思潮很快波及文艺创作。绘画创作明显出现了趋向世俗题材的创作风气。明代水陆壁画出现了大量的世俗题材画面：如繁峙县公主寺大雄殿南壁西侧，左上角赤身挥扇亲切交谈的壮士及中间靠左的一组庄户人家，人物形态放达不羁，率真自然。与其对应画面右侧分别穿红蓝官服的两位文官亦在行进中聊天，相比前者则动作有度、神态温和。再如石家庄毗卢寺毗卢殿南壁部分世俗场景的描绘、永安寺大雄宝殿壁画、传法正宗殿壁画行进中的平民百姓及灵石资寿壽寺主殿壁画中的世俗场景皆真实再现了当时的社会场景。
(二)装饰性及程式化风格的体现
在商品经济的引领下，适合市民阶层具有平浅装饰风格的画风日趋盛行。此风的盛行自然影响了水陆法会壁画的创作，和前代壁画相比明代水陆法会壁画的装饰意味更为浓厚：(1)线条自身的装饰性突出。历代壁画的创作皆注重用线的韵律感和装饰性，明代壁画这方面表现更为突出。繁峙县公主寺壁画、石家庄毗卢寺壁画均为明代初期作品，如将其与现存前代永乐宫壁画及青龙寺元代壁画相比会明显发现：公主寺、毗卢寺壁画中的云纹、衣纹(云纹和衣纹是传统壁画中重要的因素)等用线相比前者更为繁缛和精细，即装饰感更强。(2)色彩的装饰性。相比前代作品，明代壁画装饰性特征最为突出地体现是在用色方面。色彩艳丽一直是明清绘画的审美追求。明代壁画创作一改前代以石青、石绿为基础柔和的清冷色调，变为以黄、红色为基础对比强烈的暖色调。例如公主寺整铺壁画以黄红色为主调。众神祇间巧用补色对比，使诸色更富张力；云林寺壁画中衣纹、飘带大量使用了不同颜色的彩线勾勒，画面装饰感强，烈韵味十足。(3)绘画材料的装饰性。明代壁画的创作注重绘画技法和绘画材料装饰性的拓展：镶嵌法、沥粉贴金法、堆金法、描金法、泥金法等装饰性工艺大量引入壁画的创作。程式化风格与装饰性风格总是结伴而行的，历代中国传统绘画把“不即不离，是相非相”与“似与不似之间”作为最高的审美追求，明代壁画作者以自己的慧眼继承并发展了前代这一传统。
“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的，既定的从过去继承下来的条件下创造。”[7](P643)任何创造都不是凭空出来的，明代北水陆法会壁画无论是图式空间表达还是审美承载方面均体现出了对前朝优秀传统的传承。明代壁画创造者在强调绘画装饰性的同时将绘画的程式化推上了另一高度，体现了强烈的民族化和世俗化的创作倾向。
[参考文献]
[1]佛藏要籍选刊(第13册)[M].上海：上海古籍出版社， 1994.
[2]蓝吉富.大藏经补编(卷二十三)[M].台北：台北华宇出版社，1985.
[3]李德仁. 山西右玉宝宁寺明代水陆画略论 [J].美术观察，2000.
[4]郭若虚.图画见闻志(卷二)[M].北京：人民美术出版社，1964.
[5]谢生保.甘肃河西水陆画简介——兼谈水陆法会的起源和发展[J]. 丝绸之路,2004
[6]曹厚德， 杨古城.中国佛教艺术[M].香港：中国世界语出版社，1998.
[7]马克思恩格斯选集(第三卷)[M].北京：人民出版社，1995.
〔责任编辑：李 官〕
The Space Expression and Aesthetic Bearing of the Northern Shui-Lu Rite Murals in the Ming Dynasty
Abstract：The existing Shui-Lu rite murals of the Ming dynasty in our country, completed according to the Northern Shui-Lu rituals Tian Di Ming Yang Shui-Lu Rituals, are the typical wall paintings of Northern Shui-Lu rites, a Buddist meeting. The picture was full of wisdom: the leading space expression of aesthetic laws like symmetric unification, combination of painting and molding, and gaining power by motion; the aesthetic bearing of obvious time characteristics; the aesthetic conveyance of worldly feelings, and decorative and stylized modes, which reflects the creation tendency of strong nationalization and secularization.
Key words：the Northern Shui-Lu rite murals; symmetric unification；combination of painting and molding; gaining power by motion; aesthetic bearing
基金项目：2014年教育部人文社科青年基金项目(14YJC760032)；2014年山西省社科联重点课题研究项目(SSKLZDKT2014123)；忻州师范学院专题基金项目(ZT201221)
中图分类号：J218.6
文献标识码：A
文章编号：1006-723X(2016)12-0120-05