多福寺位于山西太原市西北20余公里处的崛围山巅，为国务院公布的全国重点文物保护单位之一。据明代万历版《太原府志》［1］407记载，多福寺始建于唐贞观二年，旧称崛围教寺。宋末毁于兵火，明洪武年间晋恭王朱棡施资重修。精美的明代佛传壁画就绘于大雄宝殿内的东、西、北壁之上。殿内壁画以明间为中轴线，分为东西两部分。佛传故事壁画以连环画形式自东向西逆时针环布，其中东壁二十二幅，北壁东二十幅，北壁西二十幅，西壁二十二幅，共计八十四幅。壁画上下两幅排列，上奇下偶，每幅壁画上隅设长方形红底墨框一方，内书榜题①本文中提及的多福寺壁画榜题，均为笔者亲自考察所记录，与柴泽俊先生和邢莉莉女士所统计的榜题内容略有差异。。壁画内容虽为佛传故事，但所描绘的房屋、桥梁、人物服饰和纹样、室内摆设均为当时明代社会生活真实的写照。壁画为工笔重彩形式，采用沥粉贴金工艺，设色浓丽，历经数百年仍见风采，为明代壁画不可多得的佳作。

壁画就其整体风貌而言，虽为民间画工所作，但依然真实地反映了明代民间绘画的艺术特点和水准。目前学术界对多福寺壁画艺术风格的研究较少，对其画风的倾向也尚未界定。钱绍武先生曾在《谈太原崛围山多福寺明代雕塑兼及壁画》［2］一文中指出，多福寺大雄宝殿壁画画风颇似明代浙派一路。那么，多福寺壁画艺术风格的倾向是什么?是否是取浙派一路?“似”的程度如何?这些问题具有一定的学术研究价值，应值得深入探讨。

一、多福寺壁画的绘画特点

分析多福寺壁画的绘画特点，可以从造型和设色两方面入手。

(一)造型

多福寺壁画塑造的艺术形象包括三类:人物、建筑和山水景致。

民间画师以敏锐的观察和高超的技艺生动地描绘出了众多各具艺术特色的人物形象，有法相庄严的佛陀，威严儒雅的帝王，端庄娴雅的帝后，博学睿智的大臣，威武雄壮的武士，温顺谦恭的仕女，仙风道骨的天人，狰狞诡异魔王，苦修求道的僧侣和朴实虔诚的民众。这些人物形象，造型写实，头身比例得当，虽面部略有丰腴之感，但身形与唐画人物相比则较为匀称。依人物形象、服饰材质和性格特征不同，用线造型手法略有差异。如北壁“第二十九太子弃情割俗辞别耶轮夫人之处”中太子的造型用铁线描，又以兰叶描勾勒衣纹。而太子身后的侍从车辇轮廓线用铁线描，衣纹则采用行笔顿挫感较强的钉头鼠尾描或马蝗描，先勾勒再以淡墨晕染，层次感极强。又如西壁“第七十七梵王见欲问正教世尊说大乘佛法之处”中的佛陀形象，衣纹繁密跌宕，如水行泛波之状，造型用铁线描或兰叶描，兼用行云流水描。就整体风貌而言，多福寺壁画中的人物具有工笔人物画典型的特征。人物轮廓线多用铁线描或兰叶描勾勒，中锋用笔，健劲而流畅。衣褶则多用铁线描或兰叶描，偶用钉头鼠尾描、行云流水描、混描等。除描法外，人物形象局部如头冠、头饰、耳珰、玉带、佩饰、臂钏、手镯，持物及服饰纹饰等皆以沥粉贴金装饰，富丽堂皇。

多福寺壁画中对建筑的描绘，采用的是工笔建筑画常常采用的界画形式。从多福寺壁画内容来看，画面中有众多描绘宫廷生活情节，这些情节皆以宫廷风格的亭台楼阁作为背景。如壁图中所描绘的宫殿多为一敞开厅堂，殿顶单檐或重檐式，屋脊两端多有鸱吻，垂脊上又有兽头、蹲兽、傧伽等。殿顶铺青绿琉璃瓦，屋檐处嵌兽纹瓦当。檐下红色描金斗拱，梁枋多绘有青绿红三色几何形纹样，大殿红柱上盘绕金龙雕饰。殿内铺青绿花纹地砖，龙座后置红木雕花屏风，纹样精美，装饰华贵。殿外雕栏围绕，栏柱上有描金宝莲样柱头，两栏柱间有彩绘栏板，上绘有花卉或奔兽和祥云。宫殿前多有树木、盆栽花卉或祥云雾气围绕，充分彰显了皇家建筑的富贵精湛的气派特质。除以界画语言细致入微地刻画整体建筑外，建筑细部如殿脊上的兽头与鸱吻、瓦当、斗拱、柱上盘龙雕饰和殿外雕栏描金宝莲样柱头皆以沥粉贴金装饰，与人物装饰手法近同。

山水景致亦为多福寺壁画描绘的主要内容，与界画形式的建筑同为佛传人物的衬景。所不同的是，民间画工并不擅长山水画，即便是工笔重彩的青绿山水或金碧山水。因此多福寺壁画中的山水绘画艺术水准并不及界画建筑。如壁画“太子落发”，画中央描绘一开阔地，远处巨石矗立，巨石缝隙中悬一小瀑布，溪流顺势而下。画右边岩石后立树一棵，左边碎石参差，多有灌木丛生。画面较为素雅，山石以墨线勾勒，笔势婉转较有变化，并施以小斧劈皴，浅绛设色。树木、杂草先以浓墨勾勒，再施色石青和石绿。壁画“天王献宝座”，对角线式构图，画面中间有大块面青绿晕染的山石，左上有虬枝松一棵，以拖枝之法勾勒，松针排列如盘。近处地面多施浅绛，画面右边，立一老槐施浅绛，树干。山石多施以点苔法和披麻皴。但就整体而言，画面风格并不统一。山石皴法并不限于小斧劈皴，兼用点苔、披麻、折带等皴法。树木多以墨线勾勒，树干用淡墨渲染，再以青绿渲染或平涂，枝叶繁密，但立体感不强。从图像特征上看，壁画中青绿山水虽在设色和笔法造型上似乎多追“院体”风格，但画面统一感较差，笔力羸弱，构图杂乱，“仿”、“临”痕迹较重。

(二)设色

多福寺壁画在设色上的特点:画中人物面部赋色多以铅白、藤黄、胭脂等色晕染，而服饰施色则多以朱砂、石青、石绿等色平涂为主，偶用淡墨调色逐渐渲染出衣纹层次。人物色彩浓丽，设色平涂与渲染并举，形成一种写实又极具装饰味的效果。

壁画中的建筑设色以平涂为主，施色厚重，色久不衰。殿顶琉璃瓦施青绿色，屋脊两端多有鸱吻，垂脊上的兽头、蹲兽、傧伽和檐下红色描金斗拱等皆沥粉贴金。梁枋上几何形纹样多施青绿二色，大殿墙壁和立柱则施大红色。殿内花纹地砖多为青绿色，殿外雕栏施白色，栏柱上有描金宝莲样柱头，两栏柱间有彩绘栏板，上绘有五彩花卉或奔兽和祥云。

壁画中的山水景致，作为衬景存在，设色浅绛或以青绿晕染，色彩单纯，略呈质朴之感。山石先以墨线勾勒，寥寥数笔，施以小斧劈皴，浅绛设色或以青绿二色晕染，设色较薄，依稀可见墙壁底色。树木依树种不同，设色分两类，一为松、柏、槐等树，先以墨淡勾勒树干、树枝和枝叶，设色浅绛，再以赭石晕染树干和枝叶，施色较薄;一为杨、桦和榆树等，以墨淡勾勒树干、树枝和树叶，以石青石绿色平涂树干和枝叶，施色厚重。画中云气则是先以淡墨勾形，再以铅白、胭脂和赭石分层晕染，设色轻薄，质感轻盈。

综上所述，多福寺壁画绘画造型写实，精工富丽，设色浓丽，装饰性强，似集宫廷院体与民间程式化风格于一身。

二、“多福寺壁画画风颇似明代浙派”论题的含义

钱绍武先生的“多福寺壁画画风颇似明代浙派”这一观点，是基于怎样的判断而来，在其文中并未言明。因而在考证两者联系的研究过程中，需要从地域文化、时代界限和画风渊源的角度加以分析和判断。

以地域差异来看，多福寺位于山西太原，地处内陆，而浙派源于江浙地区，地处沿海。两者分处于不同的社会文化环境中，造就了艺术表现形式上的差异。

山西古称晋，地形以山地为主，交通多有不便，经济欠发达。自古以来，山西北方就战乱频繁，经济屡遭破坏，人民流离失所。入明后，明朝廷又与鞑靼战事频起，加之天灾不断，为佛教文化在山西的继续盛行推波助澜。与佛教在明清时期走向衰落不同，山西兴寺建寺的活动仍然盛行。因而山西明清时期，寺观壁画遗存甚多，多福寺壁画亦为这时期重要的遗存。而江浙地处沿海，气候温和，经济繁荣，物富民丰，历来人文气息浓厚。明前中期，浙派绘画兴盛于江南，以戴进为首，远承南宋院体，近与明代宫廷院体交相辉映，又与吴门画派争雄百年。前者为寺观壁画，多为民间画工所绘，多采用工笔重彩形式，属于民间绘画范畴;后者为纸本水墨绘画，兼工带写，借景抒情，重表达士气和文人修养，属于文人画范畴。一则，两者由于在地域、经济和历史文化等方面的差异，导致了艺术表现形式上的差异和阵营的分化，使这两种艺术形式的交流趋于困难。二则，通常民间画工在绘制壁画时，必须考虑到其服务对象和绘画规范，要突出壁画富丽精工、严谨规范的风格，因此通常采用工笔绘画形式。这极大地制约了画工在创作壁画过程中的自主性和选择性。兼之，壁画的创作者历来都视粉本为壁画创作所不能缺少的基本依据。对于民间壁画创作，粉本的应用可以有效加速工期，也可以作为传徒授徒的范本。因此，多福寺壁画的绘制亦离不开已有佛传故事粉本。总而言之，画师在创作多福寺壁画的过程中，几乎不具备直接仿浙派绘画的动机和条件。

以年代界限来看，多福寺壁画的绘制年代只与浙派主将戴进生平年代相符，如果“多福寺壁画画风颇似明代浙派”的观点成立，那么多福寺壁画画风应似戴进的画风，而非整个浙派。多福寺大雄宝殿殿内脊桁下侧留有墨题一记:“今大明景泰七年(公元1456年)岁次丙子四月癸丑庚子朔初癸□乙卯重修谨志，助中梁晋府内宫安□□只岁卜施”［3］103。壁画曾留有绘制壁画时画师所题墨记一方，内容为“大明天顺二年(公元1458年)三月十三日住持□心明”。由此推断壁画绘制年代大约是大明景泰七年至天顺二年，即公元1456至1458年。依据史料文献记载，在浙派画家中，戴进生于明洪武二十一年(公元1388年)，卒于明天顺六年(公元1462年)。而其后继者有如吴伟(公元1459－1508年)、张路(公元1464－1538年)、蒋嵩(生卒不详，师法吴伟，从艺活动约在成化、嘉靖年间)、汪肇(生卒不详，山水学戴进，人物法吴伟，为浙派晚期名家之一)等［4］47－70。因而从时间上界定，惟有戴进的绘画才有可能对多福寺壁画风格的形成产生影响，而非整个浙派。

以画风渊源来看，多福寺壁画不论是从图像特征还是图像顺序上看都与同一地区的崇善寺壁画有着极大的相似性［5］94－106。这种相似性一则源于同一地区庙宇间壁画绘制不可避免的相互借鉴，又源于两寺庙间特殊的联系。太原崇善寺始建于明洪武十六年(公元1383年)，为晋恭王朱棡纪念其母孝慈高皇后而建，其实质为晋王家庙。原本位于院内大殿两侧的佛传壁画毁于清同治三年(公元1864年)大火，幸明成化十九年(公元1483年)的摹本得以留存。此摹本《释迦世尊应化示迹图》共有84幅，画幅每帧宽37厘米，长51厘米，详尽完整地表现了释迦牟尼佛一生教化的重要事迹。画风呈现精工富丽，造型严谨，法度严谨，设色明艳的院体之风。而多福寺于明洪武年间因晋恭王朱棡施资而重修，亦为晋王“焚修”之所。大雄宝殿虽建于景泰七年，但仍由“助中梁晋府内宫安□□只岁卜施”而建。多福寺虽不及崇善寺皇家寺庙的地位，却也沐泽皇恩，级别甚高。因此，多福寺僧人以纪念晋王功德而仿制崇善寺壁画，极有可能。因而从图像特征上来看，多福寺壁画的风格如同崇善寺壁画一样，趋向于宫廷院体风格，只不过是民间画工所为，画风略为粗犷罢了。

而戴进为明代浙派的奠基人，其绘画风貌多样，擅长各类题材，山水、人物、花鸟皆能。对于其画风的研究，学术界争论颇多。目前相关研究成果有故宫博物院学者穆益勤的《戴进与浙派》、单国强先生的《戴进作品时序考》和《二十世纪对明代“浙派”的研究》、俞守仁先生的《戴进》、刘道广先生的《戴进生平事迹略考》、日本学者铃木敬的《明代浙派绘画研究》等，这些文章从不同角度，详实论述了戴进生平事迹、作品时序、风格演变等。经对这些文献资料的梳理，可得出共识性的认识，戴进是明代院体绘画在民间的代表，其人物画早期从工笔入手，取法南宋李唐、刘松年，法度严谨，代表作为《达摩至慧能六代像卷》。中晚年趋于豪放，风格兼工带写，创新地将钉头鼠尾描法应用于人物衣褶的表现中，如《钟馗夜巡图》。山水画早期亦主宗南宋院体，亦师法北宋的李成、范宽，兼容并包，中晚期则出现集诸家之大成之貌。穆益勤先生对戴进绘画的总结:“早期比较工整规矩，遵循师法，随后逐渐放开笔墨，中晚年形成豪放挺劲的自家风格，末期又有笔法苍秀圆熟的一路面貌。”［6］由此可见，惟有戴进早期的画风才呈精工富丽的院体之风。

综上所述，多福寺壁画风格与戴进早期绘画画风虽殊途却皆源于明宫廷院体流派，在整体风貌上呈现出精工富丽的院体特征，因而两者的风格具有一定的相似性。然而值得注意的是，在判断两者相似性的过程中，明代宫廷院体充当了桥梁的作用。因此在判定“多福寺壁画画风颇似明代浙派一路”这一观点时，必须要梳理多福寺壁画画风与浙派和明代宫廷绘画三者间的关联。

三、多福寺壁画画风与浙派和明代宫廷绘画的关联

分析多福寺绘画风格和从地域文化、时代界限和画风渊源的角度研究多福寺绘画风格与浙派的联系，可以看出多福寺壁画画风应只与浙派主将戴进早期的画风相关联，而非整个浙派画风。那么钱先生“多福寺壁画画风颇似明代浙派一路”的观点便值得商榷了。其次，两者分处于不同的社会文化环境中，造就了艺术表现形式上的差异，多福寺壁画风格与浙派绘画本身并无直接关联。但从绘画渊源角度看，都受到宫廷院体画风的影响，均呈现出富丽精工的艺术特色。简言之，二者间的“似”源于“院体”。因此可以说，多福寺壁画画风和浙派戴进早期画风分别体现了明代宫廷院体绘画在民间的两种发展趋势，即单纯模仿传承和逐步文人化倾向。

由此可以得出结论:(1)多福寺壁画的绘画风格只与浙派戴进早期的工笔绘画风格相似，两者的“似”源于明宫廷“院体”。(2)多福寺壁画、明代院体绘画与戴进绘画三者的关联性是建立在绘画形式的相近和绘画水准及审美倾向差异的基础之上。(3)以画风渊源来看，多福寺壁画的绘画风格更倾向于明代宫廷院体风格。所谓“多福寺壁画画风颇似明代浙派一路”的论断则是一种视觉上的巧合罢了。

参考文献:

［1］太原地方志编篡委员会.太原府志全集［Z］.太原:山西人民出版社，2005.

［2］钱绍武.谈太原崛围山多福寺明代雕塑兼及壁画［J］.雕塑，2005(4).

［3］柴泽俊.山西寺观壁画［M］.北京:文物出版社，2004.

［4］王朝闻.中国美术史明代卷［M］.山东:齐鲁书社，2000.

［5］邢莉莉.明代佛传故事画研究［M］.人民美术出版社，2011.

［6］单国强.二十世纪对明代“浙派“的研究［J］.故宫博物院院刊，2001(3).